在杰夫·昆斯（Jeff Koons）的系列图片《乐逍遥》（Easyfun-Ethereal）中，他将各式各样的消费品在电脑上拼接成五彩斑斓的图画。小蛋糕、香肠、玉米粒、内衣和假发交错混杂，漫天飞舞。他的图片反映了我们这个业已沦为百货商店的社会。社会中充斥着各种昙花一现的物品和广告。它已经失去了所有的“他性”和“陌生感”，因此，人们也就不可能再惊异于任何东西。杰夫·昆斯的艺术与消费文化融于一身，将“消费”提升为“救赎”的形象。那尊名为“气球维纳斯”、描摹女人分娩姿势的（气球）塑像，甚至直接诞生出一位新的救赎者。在她的腹中存放着一瓶2003年份的唐·培里侬香槟——至尊粉红。
对于阿多诺来说，“对世界的疏离”（Fremdheit zur Welt）是一个艺术的时刻。不把世界当成“陌生之物”（Fremdes）来感知的人，根本就没有感知世界。艺术不能没有“否定的张力”。所以，对阿多诺来说并不存在“舒适艺术”（Wohlfiihlkunst）。“对世界的疏离”同样也是一个哲学的时刻。它是精神上所固有的。因此，“精神”本质上就是“批判”。
在这个“点赞”的社会里，一切都变得讨喜，艺术也是如此。因此，如今的我们忘了该如何惊异：“人类围绕着‘除了主体精神之外的东西’编织一张分类网络，这网络编得越密集，人们就越彻底地丢掉惊异于‘其他’的能力，凭着对‘陌生之物’日渐加深的熟悉感而自欺欺人。艺术则设法对此做出修正，尽管它势单力薄，仿佛就快用尽最后一丝力气。一直以来，就是艺术使人类去体验惊奇……”［78］如今，世界被数字化网络缠绕，除了主体精神之外，其他任何东西都不允许出入。由此便产生了一个充满熟悉感的视觉空间，一个数字化的回音室，它消除了陌生者与他者的所有否定性，在这里，主体精神只能遭遇它自己。它仿佛为世界罩上了它自己的视网膜。
数字荧屏不容许“惊异感”存在。随着“熟悉感”的日益加深，所有能够滋养精神的潜在的惊奇感都消失了。艺术和哲学有义务拨乱反正，阻止对“陌生之物”、对“不同于主体精神之物”的揭秘行为，或者说，有义务将“他者”从主体精神的分类网络中解放出来，将它那使人惊讶、诧异的他性交还给它。
艺术的独到之处在于其谜题属性：“通过这种谜题属性，艺术与行动客体（Aktionsobjekt）那种毫无悬念的存在截然相对，而最终，艺术之谜也在其谜题属性中存续下去。”［79］行动客体是行动主体（Aktionssubjekt）的产物，它不具备对事物感到惊异的能力。唯有“平和的观察”和“有距离的切近”，也就是“遥远的切近”，将事物从行动主体的束缚中解放出来。世间美好只展现给长久而沉思的目光。当行动主体悄然隐退，当它对客体的盲目压迫被打破之时，事物才能重获其“他性”、谜题属性、陌生感和神秘感。
对策兰来说，艺术也同样保有“茫然失所”状态。它引发一场“‘出走’，从人类中出走，踏进一片面向人类的、茫然失其所在的区域”［80］。艺术置身于“茫然失所”的家里，其中蕴含着它矛盾的存在。诗意的形象（Bilder）是别具一格的想象（Ein-Bildungen）[1]。这些想象“一望而知是在熟悉者之面貌中包含着陌生者”［81］。诗歌中蕴含着一种“黑暗”（Dunkelheit）。它证明了被守护在其中的“陌生者”的存在。这份黑暗“属于为了一场相遇而来的诗歌，它来自一个——或许是自己创造的——‘远处’或者‘异地’”［82］。诗意的想象、文学的幻想将“陌生者”想象成“同者”。倘若不包含“陌生者”，“同者”便大行其道。在同质化的地狱中，诗意的想象力已然死亡。彼得·汉德克也援引策兰的话：“伟大的幻想——飘然远走，却引出了具有瓦解力的‘包含’。”［83］因为幻想中包含着“陌生者”，它便动摇了“同者”，动摇了名称的一致性（Identität des Namens）：“幻想渗透入‘我’（a），将‘我’转变为‘无人’（b），并将‘我’打造成‘说话者’（c）。”［84］作为不具名的、谁也不是的说话者，诗人以全然他者的名义诉说着。
艺术讲究超越自我。致力于艺术的人皆是忘我的。艺术打造了一个“远我”（Ich-Ferne）。［85］它忘我地前往“茫然失所”，前往陌生之境：“也许——我只是问一下——也许诗歌也和艺术一般，与忘我的自我为伴，去到那‘茫然失所’，那陌生之境。”［86］如今，我们不再是诗意地栖居在这大地上。我们将自己安置在数字化的舒适区内。我们丝毫称不上“无名”或者“忘我”。在“自我”所居住的数字化网络中，所有的陌生、所有的“茫然失所”都消失不见了。数字秩序没有诗意。在数字秩序之下，我们只是在同质化的数字空间里游移。
如今的超交际抑制着“沉默”与“孤独”的自由空间，只有在这样的空间里，人们才能道出那些真正值得被道出的东西。它抑制着语言，而“沉默”本质上也是一种语言。这种语言在寂静中浮现。失去了这种寂静，语言已然成了噪声。策兰曾说，诗歌中蕴含着一种“对默然的强烈偏好”。交际噪声使人无法静静聆听。作为一项诗学原则，“自然”唯有在聆听的原始被动性中才能展露真容：“恰如海泼里恩（Hyperion）[2]在大自然面前不断吟咏的诗句‘我整个身心沉默不语、静静聆听’：这默然的身心实际上是与‘听’有关，而不是‘看’。”［87］
法国作家米歇尔·布托尔（Michel Butor）洞察了当代文学的危机，他将其看作一场精神危机：“十到二十年来，文学领域几乎一片荒芜，寸草未生。出版物如潮水般涌现，精神世界却一片死寂。其原因就是一场交际危机。全新的交际手段固然令人赞叹，但它们却导致巨大的噪声。”［88］他者的“无声之音”在今日同者的喧嚣中死去。文坛危机的源头乃是他者的消失。
诗歌与艺术在前往他者的途中。对他者的渴求是它们的本质特征。在题为《子午线》（Meridian）的演讲中，策兰明确地将诗歌和他者联系起来：“……我想，这从来就是诗歌的一种希望……以一个他物（ein Anderes Sache）身份诉说——谁知道呢，也许是以一个全然他物（ein ganz Anderes Sache）的身份诉说。”［89］只有在与他者的遭遇之中，在“遭遇”的神秘之中，在面对一个“相对”之时，才会产生诗歌：“诗歌想走向‘他者’，它需要这个‘他者’，它需要一个‘相对’。诗歌探访它，向它倾诉心声。对于驶向‘他者’的诗歌来说，每一物、每个人都是这个‘他者’的一个形状。”［90］构成“相对”的，不仅是每个人，还有每一物。诗歌也呼唤“物”，在其“他性”中与之遭遇，和它建立一种对话式的关系。对诗歌来说，一切都以“你”的形式显现。(www.xing528.com)
作为他者而存在的“相对”越来越从今天的感知和交际中消失了。“相对”愈发堕落为镜子，在它身上人们照出自己。人们关注的焦点完全在自我身上。想必艺术和诗歌的职责就在于，为感知去除镜面属性（entspiegeln），使它向“相对”、他者、他物开放。如今的焦点政治（Politik der Aufmerksamkeit）和焦点经济（Ökonomie der Aufmerksamkeit）却将它对准自我。它服务于自我生产。人们愈发将其从他者身上剥离，将其引向自我。如今，我们为了成为被关注的焦点而无所不用其极。为了博取关注，我们彼此都成了橱窗。
策兰的焦点诗学（Poetik der Aufmerksamkeit）与当今的焦点经济相对立。它将注意力（Aufinerksamkeit）独独奉献给他者：“‘注意力’——请允许我在这里引用瓦尔特·本雅明关于卡夫卡的论文里马勒伯朗士的话——‘注意力是灵魂天性的祈祷’。”灵魂始终秉持着祈祷的姿态。它一直在追寻。它是对全然他者发出的声声呼请。列维纳斯也认为，注意力意味着“以呼请他者为前提”的“意识盈满”（Mehran Bewußtsein）。表现得全神贯注则意味着“承认他者的掌控地位”［91］。如今，焦点经济恣意横生，既遮蔽了焦点诗学，也掩盖了焦点伦理。它出卖他者，揭露其隐秘。焦点经济将自我时间统一化。相反，焦点诗学却发掘出属于他者自己的、最本己的时间，即他者时间（Zeit des Anderen）。诗歌让“他者身上最本己的部分和自己一起说：它的时间”［92］。
诗歌寻求与他者对话：“诗歌成为……一位感知者——仍处在感知过程中的感知者——的诗歌，与显现物（das Erscheinende）相对而立者的诗歌，询问显现物并与之对谈者的诗歌；这诗歌成为对话——它通常是绝望的对话。”［93］诗歌以对话的形式发生。如今的交际是极度自恋的。它的发生完全没有“你”的存在，没有他者的呼请，而诗歌中却是“我”和“你”相互成就：“只有在对话的空间里，所言说的内容才成立，才能聚集在那正在言说、正在指称着的‘我’周围。然而，所言说的内容以及那通过指称仿佛已然成为‘你’的东西，也带来其‘异质感’。”［94］
如今的交际不允许说出“你”，不允许呼唤他者。呼唤作为“你”的他者需要一种“原始距离”（Urdistanz），而数字化交际恰恰致力于消除任何一种距离。［95］如今我们正试图借助数字媒体，尽可能地将他者拉向我们身边。此举非但没有使我们更贴近他者，反而使他者销声匿迹。
此外，呼唤作为“你”的他者并非没有风险。人们必须得有心理准备，直面他者的“异质性”和“陌生性”。在他者身畔的种种“你—时刻”（Du-Momente）都没有任何安全保障。“它们极度凶猛，它们挣脱了保险缰绳，所求者甚多，满足感寥寥，它们动摇了安全感，简直不可思议，又实在不可缺少。”［96］如今的交际却力求从他者那里排除那些“你—时刻”，并将它们降格为“它”，即“同者”的水平。
【注释】
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