长江经济带文化发展研究：精致典雅的吴带当风与山水形胜

如果说,从“卧薪尝胆”到“耕读传家”,大致是从历史谱系层面纵向地考察了吴越文化之中务实进取精神的发展脉络;那么,所谓“吴带当风”与“山水形胜”,便试图从风物审美的角度来横向地领略吴越文化的另一个精神维度:柔性玲珑的精致文化。

不过,在细数吴越文化肌理中诸多精致美学元素之前,我们不妨先来追溯一番她的“美的曙光”:远古时期的吴越文明。这一时期,吴越地区最具代表性的便是河姆渡文化与良渚文化,尤其是良渚文化,无论是滥觞于此时精耕细作的“稻作蚕桑”,还是精湛绝伦的“玉琮”,其精致程度都不禁让人叹为观止。从出土的玉器来看,其品种十分丰富,不仅包括琮、璧、钺、环镯等实体玉器,而且还有形态不一的鸟、鱼、龟、蝉等大量镶嵌玉片,其中近似微雕艺术的浅浮雕以及阴线纹相结合的特征,更是充分显示了良渚玉器的高超工艺水平,^[59]吴越先民在那个普遍蒙昧的时代,已经开始将审美意识运用于生活实践之中。在新石器时代,这种玉器文明的高度发达使得吴越地区的史前文化并不逊色于中原的仰韶文化与龙山文化,可以说是别具特色,具有十分强烈的吴越地域文化特点:与北方的半坡文化、二里头文化出土文物所表现出来的粗犷、豪迈、大气之美不同,良渚的玉器文化是一种无以言说的优雅、细腻和精巧之美。虽然她的美还很稚嫩、并不成熟,但是,这“美的曙光”却已悄然地在历史的晨曦中照亮了整个吴越大地。

从魏晋以迄明清,吴越大地上创造了无数色彩斑斓、精彩纷呈的文化盛景。其中,不仅包括水乡诗词、通俗文学、书画艺术、昆曲弹词等精神文化;而且包括古刹名塔、山水园林、青瓷碧瓦、丝绸绿茶等一系列物质文化。它们有的“吴带当风”、有的意蕴绵长、有的雕梁画栋、有的巧夺天工……

从绘画艺术来看,宋代学者郭若虚在《论曹吴体法》一文中说道:“吴带当风,曹衣出水”,^[60]此语虽然指的是中国古代人物画中衣服褶皱的两种不同的表现方式:前者笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般;后者笔法圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。然而,这也不禁从侧面道出了南北丹青艺术的特点与差异。一般而言,江南的绘画以“雅虚” 为主,吴越的绘画更是如此。从魏晋到明清,吴越的丹青艺术可谓流派纷呈,比如:顾恺之的“传神画”、陆探微的“一笔画”、张僧繇的“疏体画”、倪瓒的“疏简画”等,不一而足。其间,虽然不同画派的题材、风格大异其趣,但是这种雅致冲虚的特点可以说大致是贯穿了吴越绘画艺术的始终。东晋南朝之际,山水画开始成为独立的画科,与一些文人雅士清谈佛老、放浪形骸、寄情山水相应的是,他们也将这种浪漫的情调宣泄到山水画之中,并进而提炼出绘画理论,比如南朝谢赫的《古画品录》之类,使绘画艺术逐渐走向精细化。到了隋唐两宋时期,丹青与雕刻、书法等艺术逐渐融合成一体,苏轼所谓“诗中有画,画中有诗”,^[61]便是这种融合趋势的诗化表达,出现了《四皓弈棋图》《十六罗汉图》《八公图》等一系列绘画珍品,这些作品不仅在笔法风格上别具只眼,而且在意境气韵方面也是取意高雅,自成一格。这种精致淡雅的丹青艺术在明清两代达到了臻境,其中较具代表性的便是自徐渭至扬州八怪一脉的“文人画”。明清吴越绘画的主流特点是从南宋“画院派”的桎梏中解脱出来,一改南宋画风的刚猛激烈,转而走向潇洒幽淡的境界:且看黄公望的《富春山居图》,那细腻工笔所勾勒的山石草木无不透露出人性的光辉,画中的人只是这山水之间的星星点点,早已与自然天地融为一体了。可以说,这种“文人画”的转向是与当时的人文主义启蒙思潮相适应的;同时,吴越文化中精致典雅的特点也在这种丹青艺术的流转与承续中得到了极大的浓缩与彰显。可以说,江南丹青艺术的这种内在底蕴,与江南旖旎的山水景致是密不可分的,尤其是那“人化自然”的典范——杭州西湖,她恰似丹青艺术在这“人间天堂”的一次美学巡礼。

杭州西湖不仅是一个自然形成的湖泊,同时还是一幅由历史文化复合积淀而成的“水墨丹青”。提到杭州西湖,我们便会想起历史上的文人墨客在这里留下的无数诗句,其中最为著名的自然当属东坡居士的那首《饮湖上初晴后雨》:“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”大诗人采用拟人的手法,传神地把自己的主观感受移情到自然风景之中,不仅抒发了诗人内心的审美感受,同时也将西湖美景的无与伦比烘托了出来。另外,唐代诗人白居易在自己众多的诗篇中,从西湖的不同侧面反映了其优雅的风姿:比如:“山名天竺堆青黛,湖号钱塘泻绿油”,描写的是西湖的形胜;“烟波澹荡摇空碧,楼阁参差倚夕阳。到岸请君回首望,蓬莱宫在海中央”,说的是西湖的总体面貌;“慢牵好向湖心去,恰似菱花镜上行”,说的是游西湖的乐趣;“梦儿亭古传名谢,教妓楼新道姓苏”,说的是杭州的人文历史……^[62]对于西湖之美的赞颂,不仅有这些流传千古的诗文,还有那承载着佛教文化的古刹名寺、供后人凭吊的文人茔冢以及那巧夺天工的“西湖十景”:苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云、雷峰夕照、南屏晚钟。它们背后都蕴含着深厚的历史文化底蕴,身在其中,或从清晨到晚景,或从暖春到寒冬,西湖的美景总是能够让你流连忘返、意犹未尽。西湖之美,美在自然与人文的相伴相生、互为表里;西湖之美,美在民间神话与真实历史的相互交织、扑朔迷离;西湖之美,美在每一处景致的精雕细琢同时又那样巧妙地不露痕迹。杭州西湖的曼妙,其实正是吴越人精致文化与审美观念的最好体现。

还有那匠心独运的吴地园林艺术。在葱茏秀丽的名山佳川与纵横交错的江河湖泊之间,错落有致地点缀着庭院幽深的古典园林。自古以来,江南的能工巧匠便以他们丰富的想象力与精巧的设计,着力构建出江南地区别具一格的古典园林艺术,使之赢得了“江南园林甲天下”的美誉。江南的古典园林发轫于先秦,可惜在历史的磨洗中,多毁于历代战火之中,十不存一。现存最早的园林是建于五代时期的沧浪亭与环秀山庄。宋元以降,江南园林开始大量复兴,这些园林大多保存至今,让我们得以窥见其臻貌。江南园林在气质上不同于北方皇家园林的恢宏大气,其以结构的对称性来彰显出皇权的至高无上。在结构上,她是艺术的、自然的、浑然天成的不露痕迹,充满了水乡灵秀的气息;在内容上,她并不单调,建筑、假山、水池、花木等要素相互交错、相映成趣,给人一种山水如画的感觉。正如叶圣陶先生在他那篇著名的《苏州园林》里所写的:“他们讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次。总之,一切都要为构成完美的图画而存在,决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到‘如在画图中’的实感。”^[63]

颇值得一提的还有那一咏而三叹的“吴歌”与“吴语”。吴歌是以吴语为底色的,在那清脆悦耳、余音绕梁的吴地方言的配合下,婉转清扬的吴歌小调便缓缓展开了。吴歌给人最直观的感受便是其朴实无华、清脆直率的风格以及那缠绵悱恻、温柔婉转的情调。其实,吴语的特殊音韵本身便有一种音乐美,这音乐之美不是“雍容大雅”,而是“黄莺小调”,叫旁人听来直是一种旋律的享受,因而,吴语一向被认为是中国最优美的方言之一,她被亲切地称为“吴侬软语”。

【注释】

[1]王琦:《李太白全集》,中华书局,1977年,第162页。

[2]张在德、唐建军:《中国地域文化通览·四川卷》,中华书局,2014年,第20页。

[3]扬雄:《蜀王本纪》,载翟金明:《史学辑佚文献汇编》(第47册),国家图书馆出版社,2016年,第419～420页。

[4]《华阳国志》,齐鲁书社,2010年,第26页。

[5]张在德、唐建军:《中国地域文化通览·四川卷》,中华书局,2014年,第26～29页。

[6]赵殿增:《略论长江上游的三星堆文化与巴蜀文明》,载季羡林、陈昕:《长江文化议论集》(上),湖北教育出版社,2005年,第249～265页。

[7]周新华:《三星耀天府:三星堆文化和巴蜀文明》,浙江大学出版社,2004年,第1页。

[8]王斐译注:《山海经译注》卷九《海外东经》,上海三联书店,2014年,第305页。

[9]王斐译注:《山海经译注》卷十四《大荒东经》,上海三联书店,2014年,第344页。

[10]刘安,刘绩补注,陈广忠校理:《淮南鸿烈解》,黄山书社,2012年,第72页。

[11]刘安,刘绩补注,陈广忠校理:《淮南鸿烈解》,黄山书社,2012年,第95～96页。

[12]刘安,刘绩补注,陈广忠校理:《淮南鸿烈解》,黄山书社,2012年,第96页。

[13]阮荣春、罗二虎:《古代巴蜀文化探秘》,辽宁美术出版社,2014年,第69页。

[14]阮荣春、罗二虎:《古代巴蜀文化探秘》,辽宁美术出版社,2014年,第95页。

[15]缪文远、缪伟、罗永莲译注:《战国策》,中华书局,2012年,第63页。

[16]《汉书》卷四〇《张良传》,中华书局,2016年,第2033页。

[17]熊召政:《历史的乡愁》,北京十月文艺出版社,2013年,第3页。

[18]易中天:《读城记》,上海文艺出版社,2006年,第235页。

[19]周止颖:《新成都》,复兴书局,1943年,第246页。

[20]王笛:《街头文化:成都公共空间、下层民众与地方政治(1870—1930)》,商务印书馆,2016年,第142页。

[21]王笛:《街头文化:成都公共空间、下层民众与地方政治(1870—1930)》,商务印书馆,2016年,第141～150页。

[22]陈锦:《四川茶铺》,四川人民出版社,1992年,第32页。

[23]易中天:《读城记》,上海文艺出版社,2006年,第236～237页。

[24]袁庭栋:《巴蜀文化志》,上海人民出版社,1998年,第296页。

[25]张在德,唐建军:《中国地域文化通览·四川卷》,中华书局,2014年,第394页。

[26]林文询:《成都人》,四川文艺出版社,2015年,第31～40页。

[27]林文询:《成都人》,四川文艺出版社,2015年,第31～40页。

[28]易中天:《读城记》,上海文艺出版社,2006年,第247页。(www.xing528.com)

[29]易中天:《读城记》,上海文艺出版社,2006年,第255页。

[30]易中天:《读城记》,上海文艺出版社,2006年,第259页。

[31]江凌:《先秦荆楚文化的基本特质及其文化精神》,《湖北工程大学学报》2011年第1期。

[32]刘师培:《南北文化不同论》,载刘师培著,万仕国点校:《国学发微(外五种)》,广陵书社,2013年,第253页。

[33]王慕甜:《曾侯乙墓漆器艺术特征》,西北师范大学硕士学位论文,2005年。

[34]张正明:《楚文化史》,上海人民出版社,1987年,第261页。

[35]刘师培:《南北文学不同论》,载刘师培著,万仕国点校:《国学发微(外五种)》,广陵书社,2015年,第252页。

[36]鲁迅先生纪念委员会:《鲁迅全集》,人民文学出版社,1973年,第536页。

[37]闻一多:《古典新义》,上海古籍出版社,2014年,第193页。

[38]张正明:《楚文化史》,上海人民出版社,1987年,第26页。

[39]刘玉堂、赵毓清:《中国地域文化通览·湖北卷》,中华书局,2014年,第310页。

[40]陈诗原著,姚勇、邱蕤、杨晓兰点校:《湖北旧闻录》,湖北人民出版社,1999年,第1331页。

[41]范锴著,江浦等校释:《汉口丛谈》卷二,湖北人民出版社,1999年,第132页。

[42]刘玉堂、赵毓清:《中国地域文化通览·湖北卷》,中华书局,2014年,第311页。

[43]冯普仁:《吴越文化》,文物出版社,2007年,第2页。

[44]许伯明:《吴文化概观》,南京师范大学出版社,1997年,第1页。

[45]吴光:《中国地域文化通览·浙江卷》,中华书局,2014年,第16～19页。

[46]高斯得:《宁国府劝农文》,转引自许伯明:《吴文化概观》,南京师范大学出版社,1997年,第45页。

[47]陈戍国点校:《礼记·王制》,岳麓书社,1989年,第246页。

[48]李步嘉点校:《越绝书校释》卷一《越绝外传本事》,中华书局,2013年,第2页。

[49]周生春:《吴越春秋辑校汇考》,上海古籍出版社,1997年,第121页。

[50]杨伯峻:《春秋左传注(修订本)》,北京:中华书局,2016年,1793页。

[51]《国语·越语下》,中州古籍出版社,2010年,第350页。

[52]《越绝书·计倪内经》,浙江古籍出版社,2013年,第28页。

[53]朱志勇:《越文化精神论》,人民出版社,2010年,第134页。

[54]朱志勇:《越文化精神论》,人民出版社,2010年,第134～138页。

[55]吴光:《中国地域文化通览·浙江卷》,中华书局,2014年,第19页。

[56]许伯明:《吴文化概观》,南京师范大学出版社,1997年,第3页。

[57]许伯明:《吴文化概观》,南京师范大学出版社,1997年,第3页。

[58]吴光:《中国地域文化通览·浙江卷》,中华书局,2014年,第10～18页。

[59]吴光:《中国地域文化通览·浙江卷》,中华书局,2014年,第34～35页。

[60]郭若虚:《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》,辽宁教育出版社,第8页。

[61]李白等:《中国古代名家诗文集:苏轼集》,黑龙江人民出版社,2009年,第1343页。

[62]吴光:《中国地域文化通览·浙江卷》,中华书局,2014年,第379～380页。

[63]叶圣陶:《散文精读:叶圣陶》,浙江人民出版社,2019年,第121页。