一个杰出的艺人，应当会与他所身处的城市之间形成某种奇妙的对应关系，换句话说，就是这座城市和这个艺人之间的相得益彰。如果把这对关系放诸京剧舞台，那么上海滩与周信芳、海派文化与麒派艺术之间，恰好形成了这种相映成辉的关系。
周信芳，名士楚，以字行，浙江慈溪人，生于江苏清江浦（今清江）。先辈曾为官，后家道中落，父亲周慰堂22岁下海加入春仙班。周信芳自小生长在梨园之家，5岁学戏，6岁正式拜陈长兴为师，7岁登台演娃娃生，人称“七龄童”，后因海报上的误书在上海改用“麒麟童”为艺名。在60多年的演艺生涯中，他演出过11000多场次，创演的剧目有595部，其中传统剧目195部，新编剧目（包括单本戏和连台本戏）近400出，占三分之二以上。[35]新编剧目如此庞杂，其中也不乏“艺术粗糙的应景之作，甚至是荒诞离奇、低级趣味的东西”[36]。他的剧龄之长，演出次数之多，戏剧面之广，京剧界中很难有人与之相颉颃。周信芳从17岁起，除了到外埠（主要是北京和天津）作短期的旅行演出外，绝大多数时间都是在上海，自然自觉地接受上海文化艺术营养的哺育。[37]在正式进行周信芳唱片讨论之前，笔者先对麒派艺术源流及其特色作简单梳理，勾勒出麒派艺术的概貌。
麒派艺术真正贯彻了海派文化兼收并蓄、海纳百川的宗旨，用一个字来形容其艺术源流，那就是“杂”。周信芳自小生长在江湖班子里，足迹所经之地，几遍华东区各个大小码头，再伸展到华北、东北、华中和西南。在如此环境熏陶下的艺人，自然与底层社会保持着一种天然的联系和亲近感，这对他日后塑造舞台形象也起到了潜移默化的作用：宋士杰、张广才、张文秀、马义等小人物，他塑造得活灵活现；即便是徐策、韩信、闻仲这样的王侯将相，由他演来，亦少了几许富贵之气，多了几分平易质朴之感。周信芳的起点是南派，年幼时杂演梆子等乱弹艺术，这一派艺人改唱京剧后，仍保留着徽、梆的某些路子和艺术作风，故南派亦称乡土派，周信芳的演唱发扬了徽调中的高拨子以及汉调的一些特点，形成了日后粗犷、质朴的艺术风格。年轻时的周信芳基础扎实，身边的艺术氛围和环境对其成长也颇为有利，久在上海演唱的老三麻子（王鸿寿）、小连生（潘月樵）、王玉芳（北平老伶工王九龄弟子，唱老生，擅长之戏甚多，为信芳父执），皆信芳所效法的对象，这些海派名伶对周信芳学艺也颇有提携奖掖，其中汪笑侬善于革新变化，勇于推陈出新的艺术实践，更是给他留下了深刻的印象：
汪笑侬的《献地图》，也是老戏翻新，可是和脚本完全不同；《受禅台》则和旧本大同小异，《劈三关》不但戏不相同，连名字、装束、口面（须）都大不同了。王鸿寿（即三麻子）前辈的红面戏，有一出《江东宴》，便是《刀会》，连昆腔都改了。他们有他们改革的理由：有的借着这一出戏，行使他的腔调，有的发挥他的思想，有的施展他的武术，有的显示他的技能，总而言之，不改革变化，是不能贡献出他的长处。其实不要管他新旧，只要能够合理动人就好。[38]
汪笑侬苍老遒劲、慷慨悲歌的演唱特色，也深深感染了周信芳：
《哭祖庙》接连七段【反二黄】，一气呵成。《耕尘舍剧话》描写他的唱工说：“檀板一声，凄凉幽郁：茫茫大千，几无托足之地。幽愁暗恨，触绪纷来：低徊呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块垒。笑侬殆以歌场为痛哭之地者也。”[39]
在演唱上，汪笑侬不是为唱而唱，而是把自己的丰富感情通过剧中人物淋漓尽致地发泄出来，这一点上，周信芳与汪笑侬有一脉相承之处。周信芳在塑造人物上，总给观众以强烈的代入感，和他以情动人的演唱特点不无关系。
12岁那年（1907年），周信芳进过北京喜连成科班，带艺入科，借台唱戏，和梅兰芳也有过合作。回到上海后又曾两度赴京演出，在演技上得到“京朝派”前辈的诸多启示。在京朝派“后三鼎甲”中，周信芳从谭鑫培身上悟到了学艺的真谛，从孙菊仙、汪桂芬处则是更多地汲取了演唱上的技巧：
孙（菊仙）最擅长最出名的唱腔是【二黄摇板】，慷慨苍凉，一唱三叹，周也如此。一般人认为【摇板】易唱，因为行腔运调，不受板眼拘束，但节奏快慢，仍须自有尺寸，这便是行家所说的“心板”。孙的唱拉得足，放开来一泻千里，周的唱最能传送情感，是孙的路子。[40]
综上所述，周信芳的演唱风格，取众家之所长，在其早期学艺期间即已确立，贯穿其整个艺术生涯。
周信芳演唱风格的确立，还与其14岁（1909年）在天津演出时“倒仓”，落下一条干哑的嗓子有关。嗓子坏了，对于一个老生演员来说，无疑是最沉重的打击。“哑嗓”为嗓之下品，时人有言曰：“哑者痰多气闭，喉不出音，竭力发声。仅及调底，低唱教戏则可，登场充配则难。”[41]
如何绝处逢生，辟出一条新路，就不得不提及麒派艺术的第二个特色“变”。
以往京剧舞台上，沙喉咙是不能登台唱戏的。逊清晚年，北京有一位著名衰派老生刘景然，虽然他的衰派戏在当时是只此一家，但因嗓门失去亮音，他的戏码只能排在前场，收入不如二路老生，还落一个“叫街刘”的称呼。麒麟童十三岁参加北京喜连成科班，借台练戏，常去观摩刘景然的演出，他的《一捧雪》莫成，《九更天》马义，《战蒲关》刘忠，《南天门》曹福，即私淑刘景然。[42]
“叫街刘”那种吆喝着演唱的质朴风格，与周信芳早期的艺术风格颇为契合。于是，周信芳在唱工艺术上继承了“气势派”的传统，大量吸收孙（菊仙）派和汪（桂芬）派的特点，讲究感情的真实，不重娱悦人，而重感动人，故唱工少花腔，讲究朴实、真实、本色。这和老谭为首的“韵味派”须生们正好形成了错位竞争和互补型关系，从而形成了其独有的特色，赢得了沪上戏迷的赞誉：
麒麟童，甬人也。昔在京津间，名不甚著，入迎贵后始名重一时。做工纯以神气胜人，惟去白须生火气太重，殊嫌不类。嗓子枯，发音沙，与潘月樵同病。然有时则苍劲古茂，声调亦甚动听。去纱帽生最合适，如《打严嵩》中之邹应龙，《清官册》中之寇准，《群英会》中之鲁肃，《白门楼》中之陈宫，《八大锤》中之王佐，《御碑亭》中之王有道，摹写其身分入情入理，万分适当。[43](www.xing528.com)
评论家论其技艺时道：“唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气。但三层楼之顾客，则异常欢迎也！”[44]足可见，周信芳深谙沪上听众欣赏之道，并对市场需求了如指掌。故当初黄楚九与他签订一年的演出合同，即给出了月俸千二百金的高薪酬，不仅远超苗胜春、九龄童、筱琴仙等辈，甚至连潘月樵、赵如泉等名角也难以望其项背。[45]等30年代后，周信芳的嗓子逐渐恢复，艺术空间更为宽广，这也为他灌制唱片打下了基础。
笔者认为，麒派艺术的最大特色是“通”。也就是学艺的最高境界，融会贯通。在艺术研习上，取“神”去“形”，乃是周信芳善于贯通之根本，这一点在他关于学习谭派的文章中得到了淋漓尽致的体现：
他（谭鑫培）成功在哪里呢？就是取人家长处，补自己的短处。再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭本领，这就是他的成功。[46]
艺术大师最大的本领，就是最大程度上的取长补短，谭鑫培、余叔岩、言菊朋、奚啸伯等莫不如斯。周信芳不仅观摩过谭鑫培的演出，还和谭鑫培在新新舞台同台演出过40天，[47]耳濡目染过谭鑫培的表演，谭鑫培回京后，也对别人说起过上海的演艺人才，“有一个麒麟童，是个唱戏的”。小小年纪能入老谭法眼，功力自是非凡，而周信芳并没有抛弃自身的天赋特点，一味奉老谭为圭臬，他对如何学谭的理解和感受，也更具说服力：
不错，老谭是没有火气的，然而也不能不晓得他文武不挡，壮年的时候，是怎么样唱法。即如我在新新舞台（即现在的天蟾舞台）看他戏的时候，还是生气虎虎，不像衰惫老翁，要知道老谭唱做脱火，是他深刻研究的结果；青年童子对于戏的知识，一点还没有，就要叫他脱火，那不简直是胡闹么？[48]
周信芳的“通”，还体现在对京剧舞台表演整体观的深刻见解上：
与表演艺术上追求真实性相联系的，是他对京剧舞台艺术的完整性的追求。他改变京派京剧以唱为主而追求唱的“韵味”的做法，强调唱做念兼重而突出“做”和“念”；强调演“戏”不演“人”，重名角而不搞名角中心制：他引进导演制、编剧制、舞美灯光制，以保证艺术的完整性。[49]
时代在发展，戏曲艺术内部也在发生着深刻的变革和分野：“京朝派”在“韵味派”的路上越走越远，研习唱腔字韵，到言菊朋时已达巅峰，俨然有一种贵族化的倾向。沪上评论人士对此颇不以为然：
现在的平剧慢慢地蜕化了，变做了少数有闲阶级的消遣品。无论票友内行，一张嘴，不是说这个字是湖广音儿，就是说这句腔是谭调或是余派。仿佛戏的能事，只在唱，旁的都是枝节。我们要明白：一个演员最紧要的功夫，是一登场先得抓住观众的情感。然后尽量发挥戏中的主义，观众便能够得到正确的印象。演员如果抓不住观众的情感，无论唱的字怎么正，腔怎么圆，也不过电影中一张歌舞片。[50]
而作为南派分支的海派京剧，在戏剧理念和实践上求新求变，锐意进取，戏曲艺术由写意向写实方向发展，注重舞台整体观的周信芳正是这一发展动向的领军人物，他对“京朝派”在表演上过度强调对唱腔的打磨，也进行了理论上的反驳，且对唱片业的商业企图有着清醒的认识：
演戏的“演”字，是包罗一切的。要知道这“演”字，是指戏的全部，不是专指“唱”。有几个演员，有时演某戏，戏倒演得入情入理，有的地方，演得比某派或有过之无不及，因为没有新腔，就不为时人所重，甚至斥他大胆妄为，碰巧或许得着倒彩，吓得这般没有新腔的演员，对这些派的戏，就从此不敢再演。
唱片公司必要请大角灌片，那是营业，不能和艺术并论。所灌的片子唱的居多，那是厅、堂、房、室中的消遣品，不能作整体的戏剧论。戏台上也像留声机器这样简单，使几个新腔就算是戏，那末看客何必又到戏馆去！可怜啊！留声机已经成了教戏先生的教授书、学生的读本，我还主张“念白”和“做工”，真是太不知趣了！[51]
以上这两段文字原载于1930年8月《梨园公报》。题名为《答黄汉生君》，署名轩辕生。是周信芳相当重要的一篇谈艺文章，也是其舞台整体观的总体概括和反映，对时人以唱腔、唱法取人的观念进行了纠正，强调了戏曲舞台“唱、念、做、打”的均衡性，不可偏废。巧的是，恰在这一年，周信芳灌制了他的第一期唱片，其沙哑的嗓音，别具一格的唱法，形象鲜活地呈现出了唱段中的角色性格，此一期唱片销路极好，从侧面又印证了周信芳先生独到的艺术眼光和高度。
有学者论：“如果说，梅派等京剧表演艺术流派结束了京剧的旧时代，成就了古典京剧的最后的辉煌，那么，周信芳则开创了京剧的新时代，成为现代京剧的第一个大师。”[52]此言为平允之论。
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