梅兰芳对待灌音的态度，体现了20世纪成长起来的杰出艺人，对于外来文化和科技的接受程度。梅兰芳幼功在北京，成名在上海，充分汲取了海派文化博大、包容的精神养料，方才有了一代京剧大师的成就与辉煌，以下笔者从四个角度入手，对梅兰芳在灌音上的态度与理念展开分析。
首先，比起前辈谭鑫培对于录制唱片随意为之的态度与急于谋利的初衷，梅兰芳的眼界无疑高出了很多。1907年，百代赴中国本土第一次大规模录音，不少艺人已经从唱片迅捷广泛的传播效应中尝到了甜头，如乔荩臣、王雨田等这样的名票，其知名度也伴随着唱片的销售而日益提高。余叔岩首次赴沪演出，即主动向百代唱片公司提出灌音申请，没料想遭到华人经理张长福拒绝。作为余氏好友兼搭档的梅兰芳，想必事后必定会知晓这个信息，因此，梅兰芳在“梅党”文人的策划与支持下，对于“灌音”一事，自然是亲力亲为，竭尽全力。[9]罗亮生在《戏曲唱片史话》中就提到：“梅兰芳对于灌录唱片向来非常郑重。”给胜利公司录制《武昭关》时，陈彦衡还出谋划策，为原本增添了下句。由于罗亮生本人就在现场，因此，这段记录也就显得格外详细生动。[10]梅兰芳在灌制唱片前，对于选词择腔等细节非常慎重，一定要做到满意方才进行。不仅如此，梅兰芳还要求助手把唱片起首，敲几记锣，打几下鼓，胡琴过门多少板眼，运腔使调，如何转折，均一一记下，并在灌录之前悉心对照揣摩。若唱片灌制过程中出现些许瑕疵，或不甚称意，梅兰芳必定要重新灌制，直至完美方可，在此过程中，不接受新的唱片灌制任务。此外，在唱片灌录时间的把握上，梅兰芳也是精益求精。剧目唱词商定之后，梅兰芳即开始作时间上的试验，力求全片时间控制在三分十五秒。如有超过或不及，就先在胡琴过门及锣鼓点子中进行伸缩；若还是不行，则在腔调中加以增减，反复研究，不厌其烦。梅兰芳的这种职业精神和态度，令所有与其合作过的唱片公司均极为满意，故而，梅兰芳成为灌片最多的民国京剧艺人也就不足为奇了。
其次，梅兰芳在整个灌音过程中，非常注重团队的配合和建议，绝不以大牌自居，良好的人缘基础，也让梅氏在菊坛如鱼得水。上文介绍过，场面对于灌音者的重要性，梅兰芳身边的文场徐兰沅和王少卿，也是一等一的角色，在音乐伴奏和唱腔设计上，梅兰芳往往要事先与他们商量，二人也颇为勤力，将梅兰芳的演唱衬托得更富韵味。徐兰沅曾做过谭鑫培的文场，颇受老谭青睐，水平之高自不待言；王少卿作为新一代的年轻文场，更有青出于蓝之势。徐兰沅赞叹其曰：
操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够带出别的音，就显得丰富有味。但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就令人生厌了。少卿在自己这一点上做到不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现出精力弥满，大气磅礴的风格。[11]
许姬传也称赞王少卿在演奏时，“快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密。特别是由快转慢，由慢转快的时候，都能衔接无痕，使演唱者得以尽量发挥，毫无顾虑，达到血肉相连、舒畅和谐的境界”[12]。在唱腔设计上，王少卿曾采用刘宝全的大鼓和滦州影的唱腔，这两种曲调当时在北京是很受欢迎的。所以他很自然地把这些民间曲调运用到过门和唱腔里，受到青年琴师的欢迎，争相仿效。[13]1948年，王少卿改拉胡琴之后，几乎不大使用能够炫出琴师技巧的加花过门，他认为还是收敛些更有味儿。这不仅是技艺上的境界，更是人生的一种境界，有了这样的“绿叶”，“梅花”怎会不红？
再次，梅兰芳对唱片业的商业本质有着极为清醒的认识，他曾说过“解放前的灌的唱片，时间规定每面三分钟，唱片公司的要求总是希望你多灌几句，有些唱片的尺寸就不免赶落，让人听了不舒服”[14]。既然是商业传播，梅兰芳也很会利用灌片进行自我推广和宣传。1920年旧历二月十四至四月初七，梅兰芳赴沪利用灌片进行自我推广和宣传。1920年二月十四至四月初七，梅兰芳赴沪演出的剧目有：
《彩楼配》、《玉堂春》、《汾河湾》、《探母》、《武家坡》、《御碑亭》、《虹霓关》头二本、《醉酒》、《珠帘寨》（以上属青衣旦戏），（《樊江关》一次）、《千金一笑》、《嫦娥奔月》、《散花》、《葬花》、《上元夫人》、《献寿》（以上属古装戏），皮黄《春秋配》头二本一次，小生《射戟》一次，《木兰从军》头二三四本各二次，《游园惊梦》、《狮吼记》、《玉簪记》、《拷红》（以上昆曲戏计四出），时装《邓霞姑》一次，吹腔《贩马记》三次。统计二十五出。惟《散花》演有六次之多。《游园惊梦》及《汾河湾》亦各演三次。（却酬）[15]
其中《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》《木兰从军》等皆是梅氏新编剧目。梅兰芳第一次灌片，着意推广他在这些新戏里的新唱段。百代公司更是积极宣传，推出新人、新戏、新曲，利用这个机会取得广告效应和卖点，两者可谓双赢。因此，对照梅兰芳的演出史和梅兰芳的灌片史，其中存在不少呼应关系，本书仅举一例，也算是管中窥豹。
梅兰芳新编剧目唱片灌制一览表
随着梅兰芳名气的与日俱增，关于梅兰芳唱片的广告宣传也是不惜笔墨：
福州路得胜公司，近制梅兰芳新片六种，除《廉锦枫》、《红线盗盒》、《天女散花》、《御碑亭》诸剧已为读者诸君介绍外，尚有《六月雪》、《西施》、《贵妃醉酒》及梅之琴师等合奏之音乐，兹再绍介如下：
《六月雪》 是剧为青衣重头戏，吃力而难讨好。故梅来沪数次，未曾出演此剧。所唱反二簧【慢板】“莫来由遭刑陷受此大难”一大段，凄凉动人、哀艳欲绝，令人不忍卒听。青衣反二簧剧，本不甚多，唱片中则尤属仅见；吉光片羽，弥足珍贵。
《西施》 西施一生事迹，妇孺皆知。演者既不能失之妖冶，又不能过于矜贵。昔观梅演此剧，叹为观止。今唱片中，为“独步屧廊”一段，可为全剧之精华。“水殿风来秋气紧”【二簧倒板】，及“月照宫门第几层”【回龙】，迂回有致，如泣如诉，如将一腔心事，和盘托出。其后转入慢二簧，亦凄楚动听。
《贵妃醉酒》 凡习旦者，必先习此剧，兰芳之于旧剧，根底甚深。唱此剧已臻炉火纯青之境，有驾轻就熟之妙。且纯用低音，而高低疾徐，莫不中节，尤为难得。[16]
最后，梅兰芳对于通过研习戏曲唱片，从而提高艺术水准也深有体会，他本人就是一个唱片收藏家，从诸多名家的唱片中汲取了不少宝贵的经验。同时，他也注意到通过戏曲唱片进行理论总结的重要性：
我打算抓工夫细听一下自己各个时期所灌唱片，从里面找出嗓音、唱法变化过程，然后总结出一套经验。因为青年演员只听过我近年的唱法，从过去的唱片中，可以听出我所走过的道路，对他们也许有些用处。[17]
因梅兰芳过世较早，他的唱片理论没有得到系统的阐发，是梨园界的重大损失，梅氏唱片在当前振兴戏曲的时代大背景下，理应发挥更大的作用。(www.xing528.com)
纵观梅氏一生的演艺生涯，有不少令人称道的战略眼光和举措：灌制唱片，利用唱片最大程度地赢得商业利益和扩大观众基础，自然是其中之一。此外，笔者还要指出，梅兰芳并非只是在当时的热点上做文章，他对很多问题都有自己独到和清醒的认识，而某些思路上的触类旁通，让我们对他的行为也有了更为清楚的认识，从而钦佩之、仰望之。比如在早年勤学，后着力推广昆曲一事上，薛观澜就指出：
盖兰芳学习昆曲，有三个目的：其一，可以研究字音；其二，可以改善身段；其三，可从开锣第二三出，一跃而唱压轴戏（此时之大轴夙为武行所占）。诚以物以稀为贵，此时昆曲已被皮黄所压倒，故学习昆曲者，已如凤毛麟角只不可多得矣。[18]
眼界决定高度，用在梅兰芳先生身上，诚哉斯言也！
梅兰芳从1920年至1936年，陆续灌音18次，唱片销路最好的，就是“四大名旦”为长城公司灌制的《四五花洞》（1932年1月）。梅兰芳唱片史大致可以分为探索期和成熟期两个阶段。
探索期：1920年—1925年。梅兰芳对这一时期的唱片不太满意，那个时候，录音技师不懂京戏，安排乐队位置也不够恰当，导致各种乐器发音不甚协调，录音效果也是大打折扣。这固然是录音技术上的缺憾。其次，梅兰芳探索时期的唱片还是保留了不少老的唱法，主要传承了陈德霖这一派的路数，但嗓音不如陈尖细。唱片甫一问世，虽有可观之处，但亦有不少缺憾：
《散花》系头场之拉四面，慢二簧四句唱完，夹用反调。如“春梦乍醒”之住，“终成梦境”之转，俱极幽扬婉转。彼宗石头，稍一改易，便觉新颖。第一排之二句，与第三排之二句，腔不怒同，改用平抑尚好。末之尾声，落末眼亦合。至第二排末腔，采以两种转调于一处，尤见实艺，所以认为佳品也。《葬花》及二簧，只有四句，嗓欠裕如，而调则灵活不可思议。“空劳牵挂”行腔极尽回旋之致。“镜里昙花”亦含幽怨之情。至参加西皮于内，非细为咀嚼者，不足以辨其毫厘。特此折未完，不无缺憾。《虹霓关》【二六】连【流水】，词多调繁，片质不敷容纳，抹去两句，仅勉终曲，故小腔皆较台上欠到，实不免有急促之景况耳。[19]
1924年，梅兰芳访日曾录有戏片5张，由得胜公司经售，甫一问世，瞬间售罄。但是，有评论者对其中的《贵妃醉酒》《天女散花》二片不甚满意，认为前者“精神较差”，后者“大千腔板槽欠稳”。[20]
1926年以后至1936年，梅兰芳的唱片灌制进入了成熟期，其原因可以归结为以下几点；
首先，梅兰芳在艺术道路的选择上，从陈德霖开始向王瑶卿倾斜。梅氏和王瑶卿的嗓子都是宽亮嗓子，音质明净清纯，但容易“塌中”。梅兰芳在“塌中”一年后即慢慢恢复，不能不说是个奇迹，而王瑶卿却因此告别了舞台生涯，专门创制新腔，进行教学工作。由于有了“塌中”的经历，王瑶卿所制新腔并不特意拔高，而是从低处下功夫，较为柔和抒情，与梅兰芳的演唱风格非常契合。因此，1925年11月，梅兰芳在高亭公司灌制的《天女散花》《嫦娥奔月》《西施》等唱段，在唱法上已发生了很大变化，行腔、运气格外舒展，但依旧保持着原来青衣的唱法特色。
1923年，梅兰芳排演《西施》时，在乐队里加了一把二胡，并特约王少卿伴奏。梅兰芳、徐兰沅、王少卿共同设计唱腔，梅派唱腔的革新创造，应该说是从这本戏开始的。而且此后编演的新戏，都是按照这一条原则来设计唱腔的，例如《太真外传》的反四平调及《生死恨》的四平调都是独创的新格。1928—1929年灌制的一系列唱片，如《太真外传》“反二黄”（新乐风唱片公司，1928年），《宇宙锋》“西皮慢板”（胜利唱片公司，1929年），《凤还巢》“西皮原板、流水”（高亭唱片公司，1928年）等，梅氏在风格偏刚的陈（德霖）派基础上，吸收了王（瑶卿）派的柔，从而创造出刚柔相济的梅派新腔，行腔吐字，换气发音，灵而不飘，沉而不滞，宽亮的嗓音也更加饱满。等到了1935年，梅兰芳分别在百代唱片公司灌录《玉堂春》，在高亭唱片公司灌录《生死恨》的时候，梅兰芳的唱腔还在发展，但是已从绚丽归为平淡，真正走向了返璞归真的境界。
其次，梅兰芳在昆曲上下了不少功夫，这对于其行腔吐字中的咬准字音来说，起到了相当大的作用。梅氏演出《黛玉葬花》时，有论者曰：
梅兰芳唱此一段音调固清逸超群，而其妙处在能旋唱旋作，身段一举一动与词句音调中之神态符合，斯非慧心人曷克刻画入微，然非娴习昆曲者，亦不能形容得若是韵贴也。兰芳传神作态之妙，固在细腻柔媚。而其所以细腻柔媚者，强半从昆曲中得来，是故，演京戏者，必具有昆曲之根柢，乃能雅致。最近如谭鑫培、王鸿寿辈，其所以能夸优伶之巨擘，罕弗从昆曲中锤炼得来者，可惜而今知音者鲜矣。[21]
由于梅兰芳运用了一部分昆腔唱法，使嗓音日益宽亮，唱腔上日趋精炼，平淡中现出情韵，这一点在下文还要提及，此处不再展开。
1929年，在梅兰芳灌片史上是一个特殊的年份，它不仅是梅兰芳灌制唱片数量最多的一年，也是其与唱片公司合作最多的一年。此前，梅兰芳仅与百代、胜利、高亭三家唱片公司有过合作，而这一年，蓓开、新乐风、大中华三家公司均纷纷抛出合作的橄榄枝。这也是30年代前后，中国唱片业进入黄金时期，各大唱片公司激烈竞争的真实写照。这一年他与蓓开、新乐风、大中华、高亭、百代、胜利等多家知名唱片公司合作灌音，共灌制唱片31面之多。
梅氏在这一年的唱片“井喷”，当与他在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧夺魁投票活动”中夺魁，并被《顺天时报》推为“伶界大王”不无关系。同时，也为1930年的访美积累丰富的唱片资料。
1930年梅兰芳自美回国之后，使得他重新认识到传统剧目的重要价值，此后灌录的剧目出现了向传统戏回归的倾向，与此前侧重推出新戏的灌音思路形成了鲜明对比。1936年，他以《打渔杀家》《四郎探母》和《游龙戏凤》三出经典传统剧目，结束了自己民国时期的灌音历史。其艺术观和演剧思想的转变轨迹也由此得以昭示。
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