由于身体上的原因，余叔岩从事舞台演出的时间并不长，因此，他把毕生的精华都凝聚在这“十八张半”唱片上，上文述及其一丝不苟的灌片状态，即可见一斑。在唱片唱段的遴选上，余氏也是颇费了一番心思，既有故意回避谭氏的一面，也有隐隐约约要与谭氏抗衡较量的一面：
谭唱《卖马》的三眼，余却唱同一剧目的流水和摇板；谭唱《洪羊洞》的快三眼，余却唱慢三眼；谭唱《探母》“坐宫”，余却唱“见娘”和“哭堂”；谭唱《战太平》的西皮，余却唱二黄；谭唱《捉放曹》的二黄，余却唱西皮；谭唱《碰碑》、《乌盆记》的反调，余却唱这两出戏的二黄；谭唱《桑园寄子》的第一场唱段，余却唱第末场的唱段。[121]
虽然余叔岩在前期的十二张唱片里，有意采取了与乃师同剧不同段的策略，但是，评论者难免还是会把两人同一剧目的演唱进行对比，以《洪羊洞》为例，谭鑫培唱的是“自那日”，而余叔岩选的是“叹杨家投宋主”原板：
留声机中谭鑫培之《洪羊洞》病房一段，其中“……三更时，梦见了，年迈爹尊。……”及“望乡台……第三层”，及“失却了，左右臂，难以飞腾”，及“千岁爷”，或以长腔，或以短腔，沉思幽郁，苍凉动人，可歌可泣之音也。余叔岩演此更创格局，以小巧取胜，专于眼上及腔上用功夫，演来自能独到，然与鑫培风致别样，各具风味。留声机中有“叹杨家”一段慢三眼，音声铿锵，亦不胜其悲慨也。[122]
这一唱段体现的是余叔岩唱腔的第一个特点，即善于紧密地结合剧情和人物的性格、感情来发展行腔。
【二黄慢板】叹杨家投宋主心血用尽，真可叹焦孟将命丧番营。宗保儿搀为父软塌靠枕，【原板】怕只怕熬不过尺寸光阴。（1925年高亭唱片）[123]
余叔岩演绎因思念焦、孟二将而病体沉沉的杨延昭，唱段的整个基调是“沉郁老苍，自然肃穆”。末句尺寸光阴的“阴”字尾声恻然咽住，唱出病榻支离光景，颇得谭鑫培之神韵。
为了表现杨延昭壮志未酬而又愁苦不堪的心情，余叔岩在行腔设计上，多用“擞儿”，即是使声带微微颤动，把音符一带而出，不必用力呼喊（“呼”指吐气，“喊”指使劲），这也和杨延昭病怏怏的状态相契合；再如余氏的另一种行腔技巧“悠”，指声带在某一固定音域范围内连续起伏几次，如【慢三眼】中的第二句“命丧番营”的番字，在拖腔经过板上时要连续“悠”三次。[124]体现了谭派唱腔之妙处。
余叔岩的声音虽有些喑哑，却因为字正腔圆，适当地突破一些规格后，反而能发挥唱腔的感情，增加了醇厚的韵味。如《碰碑》中的“金乌坠”唱段：
【二黄导板】金乌坠玉兔升黄昏时候，【回龙】盼娇儿不由人珠泪双流。我的儿啊！【原板】七郎儿回雁门搬兵求救，为什么此一去不见回头？惟恐那潘仁美记起前扣，怕的是我的儿一命罢休。含悲泪进大营双眉愁皱，腹内饥身寒冷遍体飕飕。（1925年高亭唱片）[125]
余氏在高亭录音时，其唱法正从清刚转向清醇阶段，如首句“金乌坠｜玉兔升｜黄昏时候”，余氏在唱腔上设计显得别具一格，“金｜乌坠｜玉兔升｜黄昏时（呃）候”，一下子便把杨老令公英雄陷入绝境、穷途末路的心境烘托而出；“七郎儿回雁门搬兵求救”的“兵”字将脑后音与鼻腔共鸣结合来唱，感情显得深沉有力；“怕的是我的儿一命罢休”中的“罢”字，用了“滑音”，字音出口时，先略向上一挑，随即声音走弧线，迅速向下一滑。这些匠心独具的唱法，使得整个唱段错落有致，颇具韵味。听众在欣赏唱片时，对摹仿这些小细节乐此不疲。
还有论者曰：
叔岩登场演唱，每不及谭鑫培。其所灌留声机中之《战太平》与鑫培相较，任是谭家死䣊亦不能谓鑫培过叔岩也。唱戏旧尚中州韵，久而弊生。伶人之识时务者，乃群趋于京音字母。于是中州韵之学，微矣！叔岩与王凤卿，独力持中州韵，颇近于劳而无功。彼废弃旧韵之人，且以京音易为人所晓，负口齿清晰之誉，乃知叔岩、凤卿，诚为天下之至拙。[126]
这就是余叔岩唱腔的第二个特点——对声韵的讲求。余氏非常讲求吐音咬字，尖团分明，四声准确，如阴平字向例不倒，逢上必滑等；此外还善于运用“开、齐、合、撮”的四呼和反切等方法。他的一句唱词之中，往往刚柔相济，繁简相成。综合起来就构成一种完整的声韵并茂的整体。[127]
在声韵方面，他也有自己独到的见解：
戏剧为一种艺术之表现……南北二曲，各有一种之特长。予鄂人也，且所习北曲也，故舍昆腔而言皮黄。皮黄之唱，与念白同，字有字之准音，上下阴阳，平上去入，不能丝毫胡混也。平字之音，既有上下之分，又有阴阳之别，或以为上下平即阴阳平者，实误也。……拿吾人唱戏之“声音腔调”，亦各有分别，非笼统之称谓也。盖用丹田刚发出者为“声”，至于喉则而为“音”。音有“喉、齿、唇、鼻、颚、舌”等音。再由唱出之声浪而为调，调延长而为“腔”，最后方有“韵”，复杂极矣，固非片言所能尽也。[128](www.xing528.com)
下面就以《战太平》为例，从声韵的角度展开分析：
【二黄导板】头戴着紫金盔齐眉盖鬓，【散板】为大将临阵时哪顾得残生！撩铠甲且把二堂进，有劳夫人点雄兵。接过夫人得胜饮，背转身来谢神灵。辞别夫人足踏镫，但愿此去扫荡烟尘。（1925年高亭唱片）[129]
这张唱片，余叔岩在唱阳平字时，多用高音，来体现挺拔刚劲之气，唱段中“时”、“残”、“撩”、“雄”、“神”等皆为阳平字，按湖北音的调值，阳平是要低唱的，这样低音字就多了，在一定的场合下，余叔岩唱一般阳平字（不是入声字转化来的阳平字），则有时用京音高唱，这种出奇制胜的偶尔用“阳平高唱”的办法，就使余派唱腔显得刚劲有力。这也是余叔岩演唱的标志性特色。[130]“但愿此去扫荡烟尘”中的“荡”字本是去声字，余叔岩在演唱时，字音却往上翻，将“荡”字高唱，体现出花云誓死歼敌的英雄气概。此外，“撩铠甲且把二堂进”的“且”字用了鼻共鸣音，字音显得厚实，有穿透力；“辞别夫人足踏镫”一句，用了长水波浪音，把惜别之情、儿女之情、壮志豪情三者糅合在一起，也极具感染力。
余叔岩先生唱腔的第三个特点，是善于继承，而又有创新之处；既以谭派唱腔为基础，又广泛吸收其他流派的特长。
不佞听叔岩《南天门》十余次，某日在陈老夫子寓，又亲为指点，与青衣盖着唱的西皮原板“太老爷做天官吏部大堂”数句，都是下句，每句腔不同。“恨奸贼把我的牙咬坏……挖他的心肝活祭灵台”之唱法与老谭不同，词亦异。高庆奎词“……剥他的皮挖他的眼，与太老爷太夫人……”乃谭词也，叔岩所以不照谭词唱，大约系这句字数太多，老谭出音流利宜唱快，愈快愈清，叔岩气力稍弱，势不得不变一唱法，此正是叔岩聪明处。能舍短取长也。[131]
“改词”本是谭鑫培善用的招数，余叔岩活学活用，舍短取长，足可见其“摹谭”是真正“摹”到了“神”处。
1932年，余叔岩在长城公司，选择了《捉放宿店》“一轮明月”、《打渔杀家》的“昨夜晚”，这两个与谭鑫培相同的唱段灌制，隐约展现了要与谭鑫培一较高下的雄心：
【二黄慢板】一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻。悔不该心猿并意马，悔不该随他到吕家。吕伯奢可算得义气大，杀猪沽酒款待于他。又谁知此贼的疑心太大，拔出剑将他的满门杀。一家人俱丧在宝剑下，年迈老丈命染黄沙。屈死的冤鬼魂休要怨咱，自有那神灵儿天地鉴察。【原板】听谯楼打罢二更鼓下，越思越想把事来做差。悔不该把家属一旦撇下，悔不该弃县令抛却乌纱。我只说贼是个宽宏量大，汉室后来贼是惹祸的根芽。（1932年长城唱片）[132]
“一轮明月照窗下”，中的“一”和“明”两字，谭鑫培发音高亢，而余叔岩却降了三度音，这个唱法是与当时人物的心情不无关系：陈宫后悔辞官跟随曹操，恨自己误识奸人，又叹吕伯奢全家遭殃，所以窗外一轮明月只会给他带来无限的凄楚之情，首句低唱有其充分的合理性；谭鑫培在唱“乱如麻”三字时，把尾腔收在眼上，在板上即兴补了一下，而余氏则将腔正确地收在板上，老谭补的那个音推到中眼收住，表示对老师的尊重。
【西皮快三眼】昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南柯。二贤弟在河下相劝于我，他教我把打鱼事一旦丢却。我本当不打鱼关门闲坐，怎奈我家贫穷无计奈何！清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来叫过去【二六】却是为何？将身儿来至在草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴。（1932年长城唱片）[133]
谭鑫培在演唱时，“昨夜晚”一出，便是高腔，气完神足；“吃酒醉”的“醉”字收韵，尾声戛然，内行谓之“哭音”，末句“为父解渴”的“渴”字，落板后稍作摇曳，显得韵味无穷。余叔岩唱这段的时候，正是大病初愈之际，故调门从正宫降到了二六，虽不以气势见长，却别有一番滋味，展现的是一个落寞英雄的贫困境况，与老谭“壮心未已”的萧恩形成对照。在演唱中，余氏并没有老师那么多的巧腔，而是质朴自然，平稳大方，“将身儿来至在草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴”两句即为明证。两者之间，谭“巧”余“雅”，对照鲜明。
杰出的艺人总有其相似的成功之道。余叔岩与乃师谭鑫培在“善用其短、舍短取长”这点上殊途同归。于谭鑫培来说，这一点主要体现在：
以面目枯瘦，乏雍容华贵之度，则终其身不演王帽戏，如《打金枝》、《金水桥》各出，演《定军山》不冠帅胄而打扎巾，更以喉音多清箫銕笛之声，而乏洛钟大鏞之韵，则制为巧腔以新耳观，声容之妙，跻于化境矣。[134]
于余叔岩来说，其19岁（1908年）时，患咯血之疾，造成其嗓音失润，略有喑哑。1929年，由于患膀胱癌，嗓音随亦日趋低哑。然而他精研唱法，尤其在字音声韵上苦下功夫，依靠“功夫嗓”、“的溜音”的雅唱，将空灵的意味发挥到极致，反而化短为长，故有人云“以余君之嗓能唱到如此地步，可谓登峰造极矣”[135]。
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