余叔岩的上海戏曲唱片研究

“后三鼎甲”中的汪桂芬早亡，孙菊仙避祸沪上，“伶界大王”谭鑫培最终成了生行的领军人物，被伶人们奉为圭臬。艺术发展的规律在于不断地打破樊笼，推陈出新，民国年间生行人才辈出，在“宗谭”、“摹谭”的基础上，个中翘楚在唱腔上精研细磨，广开流派，以推动京剧艺术向更高层面发展，余叔岩就是其中极具代表性的人物。余叔岩（1890—1943），名第祺，祖籍湖北罗田。幼时用过“小小余三胜”艺名，后改用余叔岩名。出身梨园世家，祖父余三胜，父亲余紫云。余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师。

余叔岩是“谭派”老生最全面的传人，也是“余派”老生的创立者，他的京剧老生艺术之所以受人推崇，达到如此高明的艺术成就，可以归结为以下几个原因：首先，他认真钻研，转益多师。余叔岩虽拜在谭鑫培门下，但事实上得谭之口传身授甚少，大多靠他本人在场外潜心琢磨，悉心求教而来。姚增禄、王长林、李顺亭、钱金福、陈德霖、程继先、陈彦衡、王荣山、鲍吉祥等均是他请益的良师；其次，他功底扎实，能戏颇多。余叔岩出身于梨园世家，从小耳濡目染，并有扎实的武行功底，全面掌握了包括唱、念、做、打、翻等京剧基础艺术，戏路甚宽，文武昆乱不挡；最后，他的两个搭档杭子和、李佩卿，堪称场面中的一流好手，杭子和可说是鼓师里的余叔岩，胡琴李佩卿可说是琴师里的余叔岩。“十八张半”的传世，他们功不可没。

以上只是一个“面”上的粗浅总结，从京剧生行艺术的传承角度而言，还有更加专业客观的评论：

第一，叔岩是遵循谭派的。谭派的唱念法有一个特点，就是用湖广音念中州韵。因此有许多字音尤其是入声字，往往与北京音大有出入……所以北京人学谭派是一件难事。偏偏叔岩与谭氏同乡（湖北罗田），亦能做鄂语，所以在念字一方面，占了极大便宜。

第二，叔岩幸而赶上了谭氏晚年，亲聆目睹，印象自然较深。叔岩以后的人，根本没有这个条件。因此，叔岩也占了便宜。

第三，谭氏腔调、唱法，极为考究、细致，学者往往差以毫厘，失诸千里。谭氏一生唱腔，唯琴师梅雨田知之最详，审之最精，且谱有工尺。梅曾以半数赠与陈彦衡。……而叔岩受业陈门，所得独多。所以学谭自较余人精确。根据这些原因，所以余叔岩就成了谭氏唯一的传人。^[100]

在灌录唱片上，余叔岩则比谭鑫培体现出更开阔的视野，更积极的态度，他的“十八张半”被吴小如先生誉为“无上珍品”。

关于余叔岩灌制唱片的大致情况如下：

余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片（由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。这些唱片包括除【反二黄】之外的各种板式唱段，在《断臂说书》、《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味醇厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。^[101]

引文中，余叔岩灌制唱片的年份有不少与目前最新的研究成果存在差异。其中，百代和高亭的录音年份均在1925年，长城录音年份在1932年，而最后国乐唱片的录音时间则在1939年，^[102]明晰地反映了余叔岩“摹谭”、“成熟”、“创派”的三个阶段。

在这三个阶段前，也就是余叔岩还处在“小小余三胜”（1903年，余叔岩14岁）时期，他就曾经灌制过唱片，至于在哪个唱片公司灌录、灌制的唱段有哪几种、唱片片心上究竟以何名出现，则众说纷纭：

叔岩，余三胜后裔，袭祖父名曰小小余三胜，在津极获盛名，百代公司尚留其当年之《碰碑》、《文昭关》旧声。其腔花哨而沉重，唱《文昭关》之“一轮明月”之“一”字，乃另一格，人呼之为“十三吚”，与“十三咳”并称。^[103]

余叔岩在十余岁时，曾由百代唱片公司的前身“牟德利”唱片公司灌录《空城计》等戏唱片。当时的唱片还只是一面发音。^[104]

叔岩居津，声名日噪，乌利文洋行，因屡屡挽人请求，收得留音戏片三张，一为《碰碑》，一为《空城计》，一为《庆顶珠》。凡购戏片者，皆争相罗致，该行遂亦居为奇货，不肯轻售，购者必加价始能得之。其见重于当时，于此又可见一般矣。^[105]

从唱片史的角度来分析，第二段引文中提到“百代公司的前身‘牟德利’唱片公司”，明显是一处硬伤。“牟德利”通常写作“谋得利”，乃是专门发行胜利公司唱片的洋行，与百代公司并无干系；^[106]第三段引文中的“乌利文洋行”，在1905—1908年，专门安排哥伦比亚唱片公司在中国市场中文唱片的录音，并代理其在华销售业务，此代理业务于1909年中止，后由老晋隆洋行接手。^[107]

回忆往往是不可靠的，再加之唱片业进入中国初期，鱼龙混杂，赝品颇多，所以记载往往多有出入。以下几位亲耳聆听并收藏当年“小小余三胜”唱片的专家，观点则较为相似，可谓是目前比较权威的说法。据张宇慈回忆：

叔岩在“小小余三胜”时期灌过《空城计》城楼的西皮慢板……两面；《打渔杀家》西皮“昨夜晚吃酒醉……”一面；《托兆碰碑》二黄“金乌坠玉兔升黄昏时候……”两面，共五面。在他成名后，曾打算收回早期灌的唱片，但事实上不可能，所以他后期以余叔岩的本名，重灌这几段，意在说明前后的区别。^[108]

吴小如先生曾在60年代初，亲耳聆听过这“两张半”唱片，并有很重要的说明：

此外，还想补充两点。一、这两张半唱片片面题名皆误作“小余三胜”；二、唱片为旧倍克公司（笔者按：即蓓开公司前身）所录制，叔岩成名后，这家公司早已关门，想收回也不可能了。叔岩晚年曾托人重价物色这几张古董，终未买到。所唱虽不中听（只有这张《托兆碰碑》还不错，依稀有叔岩后来的韵味），但作为文献资料，还是难得的。^[109]

临祺轩主张洪涛的观点和吴小如则较为相似：

本人所见BEKA蓝芯所谓“仙鹤喇叭”版“小余三胜”唱片主要有以下几种：⑴《碰碑》两面，片号20861、20862；⑵《空城计》两面，片号20863、20864；⑶《庆顶珠》一面，片号20866。尚有一种署名“小余三胜”的《碰碑》此类唱片一面，片号20802，与竹卿《滑油山》20801合为一张。尚有哥伦比亚60***系列署名“小余三小胜”《空城计》一种，不知和“小小余三胜”有何区别？^[110]

综上所述，余叔岩少年时期所灌唱片，可以肯定的几个要素是：一、唱片公司为旧倍克（蓓开公司前身）；二、唱段为《碰碑》《空城计》和《庆顶珠》（即《打渔杀家》）；三、片心所用名为“小余三胜”。而乌利文洋行代理的哥伦比亚唱片公司灌制的“小余三小胜”唱片，则极有可能为赝品。(www.xing528.com)

唱片科技进入我国伊始，包括谭鑫培在内的大多数伶人，还是采取了一种保守观望的态度。但随着唱片业的发展，唱片传播的便捷、快速、广泛，逐渐为众人所了解，灌制唱片成了艺人为大众所熟悉、提高知名度的一种手段。余叔岩眼见谭派老生王雨田灌制唱片之后，名望大著，便请罗亮生等人出面与百代接洽灌制唱片事宜，不想连连遭拒。

1921年，余叔岩搭入了俞振庭的双庆社。双庆社是双头牌制度，余叔岩自是头牌老生之一。此时，始露演《空城计》、《骂曹》、《探母》等戏。而这时梅兰芳与杨小楼组建了崇林社，排出轰动京城的新戏《霸王别姬》，观者如潮。余叔岩亦不示弱，别出心裁地贴出一出“谭派”《辕门斩子》。因余叔岩此刻已被视为“谭派”嫡传，谭鑫培生前《斩子》很少演出，此戏一经余叔岩贴出，立刻满堂，比起大红大紫的《别姬》来，毫不逊色。可见此时余叔岩已具有与梅、杨同等的叫座能力了。这一年百代公司邀余灌制了第一批唱片。^[111]

此时的百代后悔不迭，出了大价钱，才录制了先前当作无足轻重的余叔岩的唱片。灌制唱片的年份则是1925年。^[112]此次灌音共灌制了包括《捉放曹》《卖马耍锏》《法场换子》在内的十个经典唱段，共十三面。同年年底，余叔岩又在高亭公司录制了《洪羊洞》《珠帘寨》《搜孤救孤》等十个唱段，共十二面。在这一年的百代、高亭灌音曲目上，有一类是余叔岩精心研究，为当时观众所欢迎剧目的重要唱段及念白，如《八大锤·说书》（二黄摇板、念白）、《一捧雪》（二黄导板、叫头、回龙、原板）、《搜孤救孤》（二黄原板、导板、回龙、原板）等；还有一类，就是与乃师谭鑫培在百代灌制的同一剧目的不同唱段，这一点下文还将稍作展开。

余叔岩对于剧目、词句、段落和时间等问题非常讲究，他还声明：“录音不能像上台演出那样必须有固定时刻，而要看他嗓音是否顺当，来决定录不录。”^[113]

……所以等到约定录音日期，（徐小麟，高亭唱片华人经理：笔者注）关照技师宁可一切准备好了等待，届时他来不来录，只能随他来电话决定……有一天等到很晚，才接到叔岩来电，说今天准灌。当时大家（包括一班来旁听的）听到都轰动了起来，感到兴奋异常。

当晚，余叔岩接连灌了六张唱片，“没有一张需要重灌，这是难能可贵的”^[114]。其灌制唱片的认真态度可见一斑。

余叔岩嗓音上的特点在这次灌音过程中也得到了体现：他的嗓子虽然好像细小，其实是声音拢聚（拢得住字音）。样片试灌后，才发觉叔岩的唱时凑得越近越好，毫无炸声，对蜡盘的纹路也没有影响。换句话说，录制唱片弥补了余叔岩本身音量和音色的不足，故有“余过了电可真好听（话筒美化了声音）”^[115]一说。

1932年，余叔岩大病初愈，又在长城唱片公司灌录了《捉放宿店》《打渔杀家》《失街亭》等六个唱段，共计八面。当时灌音的情况大致如下：

灌片之程序：第一片为《捉放宿店》，第一面唱毕，叔岩谓嗓子不好，坚要重灌，余则以全部灌毕后再灌不迟相推托。俟四片完成，果又重灌《宿店》一片，但叔岩要求放听，余则未允照办。第二片《庆顶珠》、《失街亭》，第三片《摘缨会》，第四片《乌龙院》、《打严嵩》。《摘缨会》一片之报名、附带报有“赠与李徵五先生留作纪念”字样，四片灌成，东方已鱼白亦。^[116]

余叔岩的嗓音，愈夜愈亮，所以此次灌音时间和高亭灌音时间相仿，皆为凌晨时分。美中不足之处在于余氏咳嗽未愈，只得在胡琴过门处，远离话筒，将痰液吐入随身所带獭皮帽中，然后靠近话筒润喉再唱，其精神毅力可嘉，确有一代大师风范。这个时期灌制的唱片，代表了余氏成熟期的风格，《乌龙院》（四平调）、《打严嵩》（西皮散板）、《打渔杀家》（西皮原板、二六）等唱段，体现了其与众不同的个人风格，深受行家赞誉。

1939年，余叔岩在国乐唱片公司（后更名为太平公司）灌制的四面三个唱段，堪称其晚年炉火纯青之作：

前几年国乐公司邀余氏灌片，共得二张，一为《沙桥饯别》，一为《伐东吴》和《打侄上坟》。第一批新片甫到津即售罄，以不耐久候，于是往密友处借得唱片藉资早聆雅奏。此为余氏最后灌片。^[117]

彼时并应国乐公司之聘，得最高数万元代价，灌《伐东吴》、《沙桥饯别》唱片，为余最后随胡琴高歌，音韵较前越讲求，声调较前越沉稳有味。《伐东吴》之“黄汉升撩袍……”等句，均足以使学余者倾倒万分。今日余逝，学余之伶票失一准绳，《伐东吴》、《沙桥饯别》为遗作矣。^[118]

在长城与国乐录音阶段，余叔岩已不满足于单纯唱功的展现，而是在唱腔的加工设计上动了不少脑筋，如《摘缨会》《沙桥饯别》《伐东吴》等，让听众感觉与大路的唱法迥异，更深切地感受到余派唱腔的不同凡响，从而争相传唱，流行一时。

这堪称教科书级别的“十八张半”唱片，在同行和票友心中，也许各有其最心仪之作，但有人问及余叔岩最满意哪一张时，余的回答却有些出人意料：

“《一捧雪》。”余答。“莫成是个家院，可又是位义士，临危受命，替主一死，毫不勉强，义薄云天！这是人与人之间的最高境界，能以高昂流畅的嗓子唱出，振聋发聩，真是天下第一快事！”“哪一段儿自己认为唱得最洒脱？”我问。余说：“《桑园寄子》。别看只几句二黄散板，那可是邓伯道脑海里翻来覆去的思考，最后出了人的最高品质——绑子于树，背侄而去，人心都是肉长的，哪能不痛？”^[119]

余叔岩于灌音一事极为严苛，在百代公司灌制的《八大锤·说书》一面，长城公司灌录的《打严嵩》一面，余氏自认为不甚理想，并建议唱片公司销毁，然而听众对这两面比较欢迎，《八大锤·说书》一面已被时人及后人，视作了解余叔岩念白的重要资料。

王安祈用“雅正精纯”四个字来形容余叔岩的唱，这和余叔岩身上独特的文人化气质是分不开的。余叔岩孤傲冷僻的个人心性，“春阳友会”的潜心钻研，咬字用韵的苦心孤诣，最终回荡在留声机飘出的雅致唱腔里。以下表格代表了余叔岩唱片研究的最新成果，兹整理呈现如下：

余叔岩的“十八张半”唱片^[120]

续　表