论及谭鑫培成名的原因，有两则材料颇耐人寻味：
长庚大喜，因谓之曰：“子唱武小生，所以不能得名者，以子貌寝，而口大如猪喙也。今悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容，更佐以歌喉，当无往不利。惟子声太甘，近于柔靡亡国之音也，我死后，子必独步。然吾恐中国从此无雄风也。奈何！奈何！”鑫培闻言，亦不知其解，漫曰：“弟子安能独步，不有孙菊仙在前耶？”长庚曰：“不然。菊仙之声固壮，然其味苦，味之苦者，难适人口，非若子之声，甘能醉人也。子其勉之，三十年后，吾言验矣。”[38]
运幸之逢，淫靡之音，最易惑人，设生当乾嘉时代，早已与郑声俱放，偏值庚子之变，西后回銮，肆情声色，后女性，故于柔媚之声容相近，一见鑫培之唱做，大加赏识，使之供奉内廷，待遇与他人殊，因此崛起。[39]
戏曲自古以来就有高台教化的作用，把艺人之声与亡国之音相提并论，足可见晚清至民国年间，戏曲与政治之间的关系有多么紧密了。此二说虽不免失之偏颇，但从戏曲评论的角度来看，均涉及对谭鑫培嗓音及其唱法的评价，其言外之意便是：谭鑫培的表演与之前成名的“前三鼎甲”（或前辈艺人）之间有着太多的不同。
道光年间，皮黄戏在北京愈演愈盛，它在广泛吸收秦腔、京腔、乱弹、昆曲长处以及北京语言风俗的基础上，逐渐形成了自己独特而完美的艺术风格和表演方法。[40]从声腔源流的角度说，由襄阳腔演变而成的汉调则分为西皮与二黄两路，而皮黄在北京变成京戏。杨静亭《都门记略词场序》曰：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今特重余三胜，年少争传张二奎。”“黄腔”即是二黄腔。[41]“喊似雷”这三字，把京剧在发展初期时的演唱特点描摹传神，而大老板程长庚的唱腔，上文也已经用“直腔直调”加以概括：
这个时期老生的唱腔是为直腔直调的时代，腔调朴实简单，考究唱法，讲究韵味，音随字行，忌音裹字。老生唱腔在那时候的特点是上板的唱腔，唱得平正，无巧腔。【散板】的唱腔有时拉一个长音，翻高腔，或是唱一个悲音。观众的欣赏习惯首先也是喜听嗓音高亢，非如此不足以“解恨”（过瘾）。其次是嘴劲儿，咬字要有分量，稍软一点儿都称之为没有功夫。[42]
谭鑫培对“前三鼎甲”既有继承，也有突破，更有创新。(www.xing528.com)
先说“继承”，这主要体现在剧目和表演上：
程、余、张三伶，佳剧极多，不能殚述。其尤为杰出者，程则《华容道》、《战长沙》、《捉放》、《骂曹》、《樊城》、《昭关》、《鱼肠剑》，最为出色，至《群英会》、《镇澶州》、《举鼎》、《观画》诸剧，有徐小香小生衬之，则更精美无极矣。余则《桑园寄子》、《空城计》、《摔琴》、《碰碑》、《珠帘寨》等剧。张则《打金枝》、《探母》、《五雷阵》、《金水桥》等剧。皆独出冠时，观之令人神往。[43]
谭鑫培在艺术上的全面性，是当时的诸多名伶所不具备的，正所谓“文武昆乱不挡”，因此，程、张、余三者的剧目都能从容演绎。“后三鼎甲”的另外两位，只能专注一人而学，谭鑫培则是兼收并蓄。
梨园内行论须生一门，约分三种：曰“安工”、曰“衰派”、曰“靠把”。安工以唱为主，如《除三害》《二进宫》等剧是也。衰派纯讲作工，如《状元谱》《天雷报》等剧是也。靠把则重武功，如《定军山》《战太平》等剧是也。惟谭鑫培才高艺博，能兼三长，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄。同一作派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜。同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇澶州》则学长庚。……集众家之特长，成一人之绝艺，自皮黄以来，谭氏一人而已。[44]
“前三鼎甲”各自的拿手剧目，谭鑫培都能汲取其精华，经过自己的提炼和加工后，在舞台上得以完美的呈现，不愧“伶界大王”的美誉。
至于谭鑫培对前人的突破和创新，主要集中在以下两点：
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