清代中叶至民国年间，京剧艺术经过对不同声腔的吸收与融合，不断提高其艺术表现力，赢取了观众的激赏，而得到了长足的发展。一时间名家荟萃，流派争艳。而京剧与唱片科技的结合，更是极大地促进了京剧艺术的普及和传播：普通听众仿而摹之，痴迷票友聆而研之，在如此社会氛围的熏陶和培育下，艺人们不断推陈出新，砥砺磨练，形成了京剧发展的良性循环：
清乾隆以还，朝野晏安，耽究佚乐，昆曲遂蔚起于缙绅酬宴之会，风尚所趋，渐有宫谱刊行，资为绳墨，私家传抄、删定，精本尤多，一时谈乐律者，罔不以此为归，可谓伟矣。施及末叶，徽汉腔流播都下，冶为二黄京调，别橥旗帜，其声音激昂发越，亢坠生姿，举国效之，骎骎乎夺昆曲之席，鼎革后，蔓衍益广，嗜之者亦益众，留音唱片接武而起，于是山林樵竖咸能顿喉仿为歌唱，盖其入人之深，普及之盛，旷古未有之矣。昆曲至是，陵夷日甚，仅少数赏音之士与梨园旧人抱残守缺，探索前规，幸而未就湮灭者，宫谱所存为多焉。[1]
昆曲式微，皮黄擅场，也符合戏剧艺术发展的总体趋势。一来，昆曲大多为文人案头之作，或是他们炫耀文采的载体，演员的地位和作用没有得到彰显。从这一点上说，抛开“名角中心制”的利弊暂且不谈，京剧艺术的发展与对演员（名角）的关注与尊重息息相关，可说是回归到了戏剧艺术的正轨。还有一个有趣的现象，那就是民国年间的京剧艺人与文人群体之间交流互动频繁，京剧名伶“文人化”的现象较为普遍，功夫在诗外，名角高水准的文化艺术修养，奠定了京剧艺术雅俗共赏、登堂入室的坚实基础。二来，乾隆年间，板式变化体音乐体制的形成，为艺人们极大地拓宽了艺术表现的疆域，符合以“曲本位”为核心的中国戏曲艺术的发展规律，也是日后京剧艺术流派纷呈的先导。
较之曲牌联套体音乐体制，板式变化体具有许多长处和优势。首先，它简便易行、便于实践和掌握。它的基本曲调是单一化的，只要掌握了四种基本板式（三眼板、一眼板、流水板、散板）、熟悉了其变奏规则，就能以不变应万变，得心应手地登台演出。
板式变化体音乐的乐段既然是以上下对句为基本单元，而不像曲牌联套体音乐那样必须唱完整的曲牌，它在剧中的设置就可以非常自由，一场戏里唱多唱少可以随意安排，少到两句、多到几十句都能够容纳。(www.xing528.com)
板式变化体音乐体制加强了伴奏器乐的表现力，它不但在歌唱的过程中为之伴奏，完成“托腔”的任务，而且发展出复杂的“过门”音乐，对于渲染气氛、调动感情的影响力极大，能够产生非常强烈的演奏效果，因而受到人们的极大欢迎。[2]
板式变化体音乐体制，对于演员的个性化发挥起到了至关重要的作用。听众在聆赏某名角唱片的时候，最感兴趣的往往就是那些名角行腔、用韵、咬字、发声等的独特魅力：
以腔调、声腔、唱腔为例，可以说明为何昆剧的发展没有流派，“因字生腔”的昆剧为曲牌体声腔发展的极致，声情与词情的整体设计至为严格：在声情方面，演员的嗓音、笛子的调门、曲牌的腔调都是固定的；在词情方面，每字每腔都有相应的动作表演，同台演员亦有呼应的身段，在如此一体成形的表演设计是“密不透风”的，唱腔的人为运转少有演员个性化的发挥空间。反之，板腔体声腔“疏能走马”的特色，在唱腔上反而带来更多个性化发挥的可能。[3]
一部京剧唱片史，承载的就是一部京剧流派史。
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