民国年间上海戏曲唱片研究：系统论述与保护方法

有鉴于目前大陆学界尚未有一部系统论述戏曲唱片的专著问世，故本书写作本身即是一种创新，具体体现在以下几个部分：

（一）摸清“家底”，对上海戏曲唱片的“家底”进行全面的了解。写作期间，笔者亲赴上海图书馆、上海音像资料馆、中国唱片公司上海公司等单位，对其所藏戏曲唱片进行摸底；还通过专家推荐拜访了几位私人唱片藏家。同时，笔者还亲赴北京，前往庋藏戏曲唱片的中国艺术研究院和有关单位进行相关资料的查询，尽可能将与本书写作相关的馆藏唱片信息搜集起来；此外，港台地区、新加坡等国的相关材料，笔者也尽力收集，确保材料的权威性和丰富性。

（二）从戏曲唱片的角度探索海派文化的各个侧面。写《民国年间上海戏曲唱片研究》绝不能不彰显海派文化。而且，此海派文化之呈现并非夸夸其谈，而是从以下几方面得到具体体现：

1.从艺人灌制唱片的心态中得到体现。海派文化是一种兼容并蓄、海纳百川的文化形式。积极、开明、进取、包容是其关键的四要素。一个艺人，能否拥有这些“正能量”，对其艺术生涯的持续辉煌与否，起到至为关键的作用。本书着重论及的梅兰芳唱片即是一例。梅兰芳灌制唱片时的积极心态、传播意识，与谭鑫培的“秘不外传”之间形成了鲜明的对比：梅兰芳是民国年间灌录唱片最多的艺人，且部分唱段有多个版本的录音，既有与谭富英的合作，也有与马连良的，扎扎实实地做到了精益求精，意在将自己的艺术精华毫无保留地流传下来，体现了一种开放的艺术心态；而谭鑫培由于存有被人“捋叶子”的私心，有时甚至故意在灌录过程中“删句省腔”（当然部分也是由于“唱片戏曲”受到时间限制的原因），留下的“七张半”唱片艺术上存在缺憾，其艺术影响力亦难望梅之项背。

2.从艺人的博取众长、求新求变中体现。这一点从周信芳大师的艺术生涯中得到了体现。周先生七岁登台，十三四岁便以童伶成名。一生演过600多个剧目，在舞台上创造了萧何、宋江、文天祥、寇准等众多艺术形象。在他嗓音倒仓后，不但没有放弃艺术事业，反而探索出了属于自己的艺术风格，以麒派著称，风靡全国。他不仅是海派京剧的一代宗师，而且为近代京剧的辉煌作出了杰出的贡献。笔者以为，从海派文化视角对周信芳先生的老唱片进行研究，会有更多的收获。(www.xing528.com)

3.从唱片公司的“生意经”中得到体现。唱片是近代工业的产物，它最大的特点就是能够复制传播，让更多的人欣赏到名伶的歌唱。民国年间，就整体而言，最具有商业头脑和商业意识的，上海人无疑处于前列。跨国唱片公司上海地区的老板，其所作所为，无疑能够最大限度地体现出上海人的“生意经”。徐乾麟、徐小麟父子，便极具代表性。在罗亮生的《戏曲唱片史话》一文中，唱片公司的“生意经”得到了淋漓尽致的展现，让人惊叹不已：徐乾麟弄虚作假，造成胜利公司的危局，这是老派商人的作法，明显不符合“以诚为本”的商业道德规范；其三子徐小麟担任高亭唱片买办，专注于精品戏曲唱片的开发，诚实经商，努力提高唱片的音质，且能够从善如流，把握商机，被上海商界誉为“唱片大王”，确属实至名归。

4.从戏曲唱片对市民阶层生活的影响中得到体现。海派文化求新、求奇、求变。海派京剧也因此有了与北派京剧不一样的特色，“声光电化”的舞台效果给市民观赏阶层足够强烈的感官刺激。而戏曲唱片又满足了大众足不出户，便可赏遍诸派名伶，并能够潜心学习，揣摩模仿的愿望。当时的京剧唱腔，犹如今天的流行歌曲。以往师徒口传心授的特殊技艺，由于唱片的介入，却成了大众皆可习学之艺术，某些名票的唱腔几乎可以和仿学的名伶乱真，有时连艺人本身也莫辨真伪，如票友包幼蝶的一曲《玉堂春》让梅兰芳也难辨真假一事^[43]，一时传为佳话，艺术平民化在这一过程中也得以体现。

（三）提出保护开发的富有建设性的意见。研究戏曲唱片，归根到底是为了戏曲事业的繁荣昌盛。因此，本书在最后一章，专门讨论上海戏曲唱片的遗存状况、价值及保护、开发的方法，让累积尘灰的戏曲唱片绽发出应有的光芒。在上文，笔者已经谈到，随着科技日新月异的发展，目前已经进入到“第四类型的戏曲”阶段，即“数字化戏曲”的阶段。听一段老唱片，只要点击进入“中国京剧老唱片网”^[44]即可。然而，虚拟的网络空间也许无法激发出广大听众欣赏戏曲唱段的激情，而作为实物的戏曲唱片，无疑会引发人们的亲切感、怀旧感。因此，在网络科技发达的今天，如何保护、开发戏曲唱片则又成了一个新的课题。这似乎并不是一个单纯的戏曲研究者所能解决的，而是需要一个懂得文化产业并有商业实战经验的团队参与。笔者经常接触到相关文化领域的专家和团队，所以，对国内外唱片业的保护和运作有一定了解。他山之石，可以攻玉，这部分的经验也会在文中得以体现。