《伊库斯》到《被证明无罪的人们》：校园戏剧书简

与《永远的保尔》一样，本节所要谈及的《伊库斯》和《被证明无罪的人们》，本是云艺导演系张副教授的教学剧目，但是，一则因为剧目本身具有的探索性，使得它超越了一般意义上教学剧目的四平八稳，从而具备一定的实验精神；二则因为这两个剧目，语言都很吃重，其台词都具备很强的思辨性，演出形式可简略，亦可繁复，故都能够为校园戏剧的爱好者提供一些有益的经验。

云艺校园版《伊库斯》演出于2014年，这是张从上海戏剧学院硕士毕业归来后创作的第一个教学剧目，带有强烈的个人主义风格和探索精神，虽然是教学剧目，但也颇具校园戏剧精神。

不妨先介绍一下《伊库斯》这部作品。

《伊库斯》是英国当代剧作家彼得·谢弗的作品，剧名是音译，亦指“马”的意思，也被译为《恋马狂》。其大致情节是：一位叫艾伦·斯特兰的少年犯下了一起匪夷所思的罪案，即刺瞎了六匹马的眼睛，随后，他被受理此案的女法官海瑟送到精神病医生马丁·狄萨特处治疗。治疗的过程是层层深入的，艾伦的心灵连同他所处的环境渐渐丰富，“刺马”的动机也渐渐浮现，而与此同时，精神病医生与精神病少年之间产生了心灵的呼应和彼此的理解，最终，医生自己也陷入了精神的迷茫之中。

少年艾伦·斯特兰的世界无疑是复杂且丰富的，从家庭环境来说，他有一位信仰宗教的母亲，母亲给予了他一种宗教狂热的思维，同时，他有一位作风强硬近于无情的印刷工人父亲，父亲极度粗暴地干涉着他的心灵成长，导致了他脆弱、敏感的心灵状态。在父母的共同作用下，他陷入了一种对“马”极度崇拜的宗教情绪中，由是，他为自己创造了偶像之神——伊库斯。伊库斯是他的神，他不但爱马，甚至要成为马的一部分，和马融合在一起，共同构建出古希腊神话中那人马同体的伊库斯之神。终于有一天，当他和女友偷偷观看裸体电影时，他发现父亲也在做同样的事情，于是，父亲的形象轰然倒塌，一种前所未有的复杂情感出现了，他既鄙视父亲，又害怕父亲。为了逃避这种情感，他和女友钻入马厩，试图用身体之欲来洗涤这一奇特的心灵冲击，但在“伊库斯”的神殿里，在神的眼前，他无法完成性交这一行为，愤怒、羞耻、愧疚、难堪等情绪杂糅在一起，终于，他情绪崩溃，为了不让“神”看到这一切，他刺瞎了“伊库斯”之眼。

从文本分析来看，逃避是艾伦最典型的人格表现，他刺瞎马的眼睛、对自己的案件避而不谈、以唱歌代替对话、拒绝交流和沟通等一系列行为，都表现了这一点。要注意，这一人格表现，也是现代社会的通病。吊诡的是，在现代社会，人们越是逃避，就越难以避免人群的“凝视”，看、被看，逃避看、逃避被看成为现代人生存的一种病态。张导演显然意识到了这一点，在他的导演语汇里，“观看”就成为最重要的形象表达。由是，他做出了云艺戏剧学院从未有过的剧场改造：四面围坐的观众席。

从意义层面来看，四面围坐的观众席，既可以看作是现代社会的“凝视者”，也可以幻化为伊库斯神殿中的诸神，这样一来，观众就成为剧情设计的有机的一部分了。从技术层面来看，中心式舞台以及四面围坐的观众，本身就是对观演关系的新探索，这对于当时已经固定且僵化的云艺教学而言，有着革命性的意义。演出过程中，演员就和观众坐在一起，时而成为围观者，时而进入情节，叙述故事，叙述完毕后，又回到座位上。这些在当时看来都颇为新鲜，对于学生们的戏剧观念探索而言，有很大的意义。

四面围坐的观众席，同时还带来了剧场空间的探索向度。首先，表演的空间意识变化了，四面都是观众，就不存在“背台”“偏台”了，表演也就祛除那种装腔作势、拿腔拿调的“范儿”，而变得更加自然；其次，演出空间变化了，除了剧场中心——根据剧本要求的“马厩”平台以外，只要是空着的空间，都可以成为表演区域，包括观众席在内，导演甚至连剧场二楼的音控室都用上了，那里变成了艾伦的寝室，也变成了他躲避世界的“暗房”，更成了他心灵的“孤岛”，观众不需要看到他，只需要听到他的声音从里面发出来，就知道艾伦进入了一种怎样的心灵状态。

我们要特别指出的是，对于戏剧创作而言，导演的工作，从他选择剧本的时候就开始了。选择《伊库斯》这样一个充满了现代思辨精神的戏剧作品，是张导演的自我期许，因为，在他看来，云艺的教学剧目，不应该一成不变、中规中矩，而更应该有探索精神、现代风格，《伊库斯》正是这样一个作品，昭示着他这位鲜衣怒马的校园戏剧活动者的探索欲和创造欲。

这部作品最大的意义，当然还是显现在剧本的叙事上：问题少年艾伦，其实正是现代社会发展的一个病灶。整个剧本就像是一本精神病调查报告（这在现代西方的文艺作品中并不少见），从一个社会病灶出发，去剖析整个现代社会机制中的整体问题，这是有意义的。对于中国发展的现代化进程而言，类似的问题也同样隐然若示，无论是关怀人心，还是直面社会，《伊库斯》都有其意义所指。当然，从个人的观点来说，《伊库斯》既有其意义，也有其被高估之处。因为，从这一文本中，西方世界那曾经所向披靡、桀骜不驯、勇于开拓、积极进取的“老人与海”的精神，再也看不见了，取而代之的是被扭曲的灵魂和被驯化的神格，多元社会意识和身份政治让西方社会陷入彼此的撕裂当中，这种撕裂甚至还体现在个体的灵魂上，正如《伊库斯》中的诸多人物一样。尽管剧作家清晰地意识到了这一问题，但却无力解决。从这个角度来说，当我们选择这一剧本的时候，更希望的是，我们可以在其中看到现代社会发展可能存在的潜在问题，并通过对这些问题的细读和分析，最终避免重蹈覆辙。

如果说，《伊库斯》是张导演回归云艺教学，以校园戏剧精神来制作教学剧目的开局的话，那么，另一部作品《被证明无罪的人们》，就显然代表着他的校园戏剧探索精神的更高层级。

《被证明无罪的人们》是一部美国戏剧作品，这是一部和《伊库斯》类型相似的作品——充满了学院派的探索空间，大量的独白，巨量的台词。剧作家是杰西卡·布兰克和爱立克·詹森，译者为范益松教授。此剧还有一个译名，为《被平反的死刑犯》。在翻译这部作品的同时，范益松教授发表了一篇类似于导读的文章《〈被平反的死刑犯〉和文献戏剧》，为这部作品做了形式阐释：文献戏剧。由此，纪实性就成为这部作品的最明显之形式风格。

张导演自然紧扣译者的作品定位，于是，在演出开场之前，就反复跟观众强调，这是一个可能看起来很枯燥的作品。有趣的是，这种开场就正像文献被打开时候的第一页，导演走到台前的话语就是一种自我坦诚且枯燥的“引言”。但从另一个角度来看，这种“引言”，又成为一种设计观众心理的策划。因为，从观演的效果来看，正是因为有了对“枯燥”的心理准备，于是，不去期待跌宕起伏的故事和引人入胜的情节；于是，观众反而更加凝神思考、仔细琢磨每一个人物、每一句台词、每一个剧场要素、每一处匠心机关、每一张投影、每一段视频，便愈发觉得尤其有意味了。

《被证明无罪的人们》的情节大略是这样的：20世纪70年代的美国，有六个被冤枉的罪犯，他们在监狱里担惊受怕、经受折磨，度过了二十余年。直到20世纪90年代，他们才一个个被平反、释放。可是，冤屈尽管平反，但生命的创痕无法平复，而这些已经被释放的“被证明无罪的人们”，将带着这些创痕继续生活下去。他们当中，有人被诬陷杀了父母；有人被诬陷杀了曾经接触过的女孩；有人因为肤色问题被诬陷强奸杀人；有人被绑架被迫和杀人犯同路，结果被当作杀人犯的同伙……重点不在于他们因何入狱，重点在于他们都身负冤屈。于是，整场演出，几乎都是这些冤屈者的沮丧自语和内心独白，时而平静地讲述自己的经历，时而抒发自己的不平之气，时而愤怒控诉司法制度的不公和执法者的草率，时而倾诉自己在监狱中的苦难遭遇……

文献的内容大致如上。但整体效果，却并不枯燥。之所以不枯燥，有如下原因：

其一，剧场文本为剧本文本增色。我们颇为欣赏2015级导演二组的剧场处理，这些处理让一个几乎没有人物行动、没有故事情节的剧本变得好看了。(www.xing528.com)

首先，是整体风格颇为冷峻，只留下黑白二色。剧场中的人物，除了场上的六个囚徒，都选择了黑衬衣、黑西裤、黑皮鞋，没有神色，没有表情，他们既可以展示出“制度”的意义，也可以变成剧中的“强权”本身，甚至还可以是文字元素。剧场的地面是白色的，成了纸张，穿着黑衣的人们时而也成了文字符号，变成了纸张上的文字，随着黑衣人的行动，“书写”由此展开，文献也就白纸黑字般地被揭开了：权威书写是一套话语，而个人书写则是另一套话语，在权威话语的夹缝里，我们看到了六段无助的个人书写、个人记忆、个人历史。

其次，剧场的色彩虽简单，但功能多样。白色的地面延续到墙壁，而半空中，蓦然压迫着一块黑色的铁板，像是无法逾越的天花板，又像是无法逃脱的命运压迫。从地面延续开来的白色背景，既是纸张，也可投影，投影的内容有图片文献、视频文献，辅之以灯光，带来人影幢幢之感。独具匠心的是，地板下方也暗藏机关，在五个囚徒的脚下，藏着五块可旋转的白色电动转台，当囚徒定型为雕塑，他们就站在转台上，像艺术品，像雕塑，像展览，像在无声地示众。于是，在导演的整体节奏把握下，音乐、灯光、投影、转台、纱幕、电椅装置……每一个小段落，剧场语言增色了文本语言，剧场变招托举了个人独白，演出完全不枯燥，而处处有风景、处处有惊喜。

其二，剧本也可堪琢磨。《被证明无罪的人们》的重点不在冤屈，而在冤屈给人们带来的伤痛。不错，伤痛无法抹杀，这不仅体现在司法体系中，更体现在人性语境里。人们遭逢冤屈，司法制度固然难辞其咎，但藏在司法制度背后的那些胆小者、怯懦者、权谋者、苟且者，却存在于更广阔的社会空间里。于是，这些“被证明无罪的人们”的光阴已然葬送，他们一旦平反，却如陷入无物之阵，找不到敌人，找不到负责人，于是，更加迷茫、更加伤痛。

伤痛，是剧本的一个话题。这个话题并不孤独，因为只要人们遭遇了历史铸就的、无法言说的冤屈，伤痛是必然的。几乎同时，也是20世纪70年代末，中国恰好也出现了类似的文艺潮流：“伤痕”。和剧中的司法漏洞一样，“文革”造就了几代人的悲剧，这些人在悲剧中醒来，痛苦不已，于是，卢新华在复旦写了一篇短篇小说《伤痕》，讲述“自己”在“文革”中铸就的对他人、对“自己”灵魂的伤痕。由此，从《伤痕》开始，一代人的“伤痕”记忆被唤醒、被刺激。但是，要注意的是，“伤痕”也好，伤痛也罢，这都只是文艺思潮的一个阶段，紧随“伤痕”之后的必是反思。若无反思，伤痕就只停留在发泄和控诉层面，而缺乏人学深度。

所幸，张导演所指导的2015级导演班的《被证明无罪的人们》，看到了伤痛背后的人学深度，于是，他们突出了反思的内容，正如一篇文献在结尾的时候，需要总结陈词，《被证明无罪的人们》也开始总结了——个体的生命在集体无意识里被戕害，这确实冤屈，如果国家、社会、制度正视这些冤屈、反省这些戕害，并积极地作为，那么，这依然是一个伟大的国家，而那些曾经被伤害的生命，尽管时间不可倒流，但在无形当中，推动了国家制度的完善和人类历史的发展。从这个层面来看，他们是受难者、牺牲者、被献祭者，但也是英雄。

不过，如果反过来，一个国家一味维护有漏洞的制度而忽视个人所受的伤害，既拒绝直面伤痛，更拒绝深入反思，那么这就令人担忧了。

当这一折张弛有度地浮出水面的时候，理性和感性、悲壮和乐观同时在作品的结尾写就。我知道，张导演所培养的2015级导演班，成了。

2015级导演班的“成”，早有前因。

首先，他们进校的时间节点，正是云艺导演系彻底摆脱“学演”传统的时候。那一年，也正是张导演排演《伊库斯》的时候。“学演”，一方面便利了学生的学习；但另外一方面，限制了导演系学生的创作能力。不独如此，在几年前，“学演”传统之下的教学剧目，常常对剧目不加选择，明明是大剧院剧目，非要“学”到小剧场里模仿，于是，展示的结果，往往是不尴不尬的四不像。而2015级导演班，则“学演”不多，接触了相对较多的原创剧目，既然原创，也就没有模板可供参照学习。不仅如此，在接触原创剧目的时候，他们还吸收了戏剧门类之外的艺术样式和方法，这一点，也很好地体现在《被证明无罪的人们》的演出里——有几场调度里，用的是显明的现代舞训练方法。这才是导演班学习的合理打开方式。

其次，2015级导演班的成长，与中国当代戏剧发展新现象同步。我们一直认为，我们身在历史当中，因为我们就是历史的一部分。自2014年以来，中国当代戏剧发展出现了可喜的变局——新现象层出不穷，新样式、新观念都颇惹人注意。作为专业艺术院校的云艺，也同在其中，教师、学生群体对当下的新现象极为关注，教师们常常打着“飞的”在境内境外到处看戏，而学生们也毫不逊色，他们用旺盛的精力吸收最新的知识、训练最有效的技能，选择和排演剧目的品位，也愈加有底气、有视野。完全可以这么判断，中国当下戏剧发展的前沿样貌如何，云艺教学剧目的样貌也就如何。

再次，尽管在层出不穷的新事物面前，云艺师生还是尽可能地吸收了最前沿的观念，但与此同时，如何在乱花迷眼的语境里进行信息的有效筛选，亦是一项重要的工作。这项工作，需要内功。从20世纪80年代开始，戏剧观大讨论廓清了人们对戏剧本体的认知，从那个时候开始，我们就身在其中，因此，直到今天，我们对戏剧本体的认知，也还建构在20世纪80年代的戏剧观大讨论成果之上。这种认知同样反映在我们戏剧理论的课堂当中——一边吸收最前沿、最新潮的戏剧现象；一边依托于戏剧本体论，对这些现象进行细细甄别和层层筛选。从2015级导演班的演出来看，他们做得不错。

最后，我还要特别强调的是，在这个班级的教学历程中，他们进行了足够数量的校园戏剧尝试。自2015年开始，张导演就以教学剧目以外的业余演剧进行尝试，带领了2015级导演班尝试了《逃匿》《票》《故园风雨后》等诸多剧目，这些剧目风格，因时因地，各有不同，但都是与教学追求并不完全一致的业余剧目探索。这些校园戏剧的实践积累，给予了这个班级丰富的排戏经验和有底气的探索勇气。

还有一个值得分享的经验——在张导演的剧目探索中，由于以校园学子为材料，常常会遇到剧目角色与实际演员难以完全和谐一致的情况，常常是男学生少，女学生多，但女性角色又少，男性角色太多，于是，就不免要有所突破，就用女学生反串男性角色，《伊库斯》就是如此，扮演艾伦的，正是一位女孩，效果反而更好。

其实，这样的情形正是校园演剧时常常遇到的情况，如果读者还有印象，在第一章中，我们提到早期中国话剧与校园戏剧的密切关系时，提及的春柳社李叔同，正是一位以反串女角擅长的演员。此外，南开新剧团也同样曾经有过男演员反串女性角色的情形，曹禺、周恩来都曾有此经历。这正是因为校园演剧条件有限，其时是女演员不够，故以男性反串，时至今日，情况反而反过来了。这当然有趣，但从另一个角度来说，也体现出了校园戏剧在某些方面的灵活机动性，总之，办法总比困难多，无论是舞美也好，导演也好，演员也好，都不是问题，关键在于创造。