校园戏剧书简：话剧史上的第一节

如果从中国戏剧的整体发展版图来看，我们会发现专业戏剧院团之职业戏剧、商业戏剧在中国戏剧中占有很大的比重。而在中国戏剧的版图中，校园戏剧似乎不怎么突出。原因大略如下：其一，校园戏剧的主力都是在校学生，不是社会演员、编剧、导演，因此，在社会层面影响有限；其二，全国范围内的校园戏剧爱好者，绝大多数并非戏剧专业的学生，而是其他专业的戏剧爱好者，因此，专业性略有不足；其三，一定程度上来说，由校内学生组成创演主力和观众群体的校园戏剧属“社群戏剧”，而非“大众戏剧”，因此，处于较为封闭的内部场中。上述都是校园戏剧在中国戏剧的版图中不凸显的原因。

但是，另一个事实是，今天在中国活跃的为数不少的戏剧人都曾经是校园戏剧的参与者，比如王晓鹰、田沁鑫、孟京辉、桂迎……从某种程度而言，校园戏剧的最初实践给予了他们最初的专业自信和探索底气。由此可见，校园戏剧是戏剧人成长的基础。

于人而言如此，于史而言，亦然如是。事实上，纵观中国话剧史——中国话剧之初始，正来自校园。

一则，是教会学校内的学生演剧。晚清时期，西方殖民者携船坚炮利之势进入中国，得清政府给的“便利”，遂在中国境内开设教会学校——教会学校自有实践式办学传统与宗教剧传统，积极组织校内的演剧活动，最初是演宗教故事，但无形当中，形成了演剧习惯，培养了校内学生的观剧、演剧意识，此后，形成了中国最早的演剧生力军。但随着中国国势变化，国衰民弱的现实刺激着中国有志青年的神经，演剧的内容就变了，从演宗教故事变为演时事故事。如1899年圣诞节，上海圣约翰书院演出宗教英语剧，但与之同时，还附加了一个剧目：《官场丑史》。《官场丑史》以揭露官场之恶为立意基础，用夸张荒诞的戏谑方式，描述了一个买官的土财主在社会人生中的丑态——愚蠢、自大、虚荣、糊涂、无耻、荒唐……诸多丑态，一一展示，于是，形成了以个体带出整体的“丑史”。选择这个题材，不能不说是圣约翰书院学生聪慧的体现，塑造土财主这个丑态百出的形象，正恰合乎宗教教化的目的，将一个身上充满“罪”的反面例子展示出来，寓教于乐，虽然不是《圣经》故事，但也无伤大雅。但要注意的是，这种针砭时弊、直面社会的演剧品格一开始就属于校园戏剧，而且，在此后的话剧史发展中连绵不绝，从未消失。

二则，是非教会学校的学生演剧。在教会学校的示范下，非教会学校也学会了用演剧的方式表达思想。于是，1900年，上海南洋公学演出《义和拳》《六君子》；同年，上海育才学堂也演出了以八国联军侵华与江西教案为原型的剧目。要注意的是，从传教士群体进入中国开始，教案就持续不断地发生，教案的结果就是冲突，最大的冲突就变成了国难。从这个层面来说，不平等条约—教案—义和团运动—八国联军侵华，体现了因果律。南洋公学与育才学堂的学生群体关注到社会正在发生的时事，剖析成因，于是选取了较为精准的角度，这样才有了《义和拳》等剧目。不能不说，这些创作主体是一群杰出的中国少年，也正是有这样关注社会、关注当下、保持良知的少年，才有了后来南洋公学“墨水瓶风波”的集体罢学事件，这真是可叹可敬。而《六君子》一剧，则就更加显现了南洋公学学生对维新派的同情和对清政府怒其不争的愤恨，该剧以对维新派之同情，更加显明地呼应了梁启超、支持了梁启超，践行了梁启超心中所想的“少年中国”，何其壮哉！

1902年，徐汇公学演出《脱难记》，《脱难记》是根据法国大革命历史编演的。有意思的是，《脱难记》描述法国大革命大动荡历史背景下的“脱难”，其间也寄托着“借他人故事，浇自己块垒”的愿望。晚清背景下，国难日深，赔款、割地、拳民闹事、联军进京、失掉路权、失掉人权……中华民族何时才能“脱难”？也许，这正是青年学子们憋屈已久的郁闷——终于在舞台上得以抒发、得以传导，也算聊以慰藉了吧。1903年，南洋公学又演出《张文祥刺马》《英军掳去叶名琛》《张廷标被难》《监生一班》，是南洋公学“中国少年”精神的延续。1905年，一位名叫汪优游（汪仲贤）的年轻学子组织成立了一个叫文友会的业余演剧组织，联合一些学校的戏剧爱好者，共同结成文友，并进行社会公演如《捉拿安德海》《江西教案》等剧目。

当然，这些学生演剧，由于缺乏正规的院校戏剧训练，所以还依然处于中西混合的状态，时而来几句皮黄，时而来一些台词演讲，人物时有多余，情节偶有错乱。但是，这正是中国话剧的早期状况。

三则，是负笈海外的留学生演剧。清政府派遣留学生赴海外留学，是于中国遭到西方“降维打击”的语境里发生的事。由此，无论是派留学生去西洋，还是派留学生去东洋，对于这些留学生而言，“弱国的子民”是国家历史赋予的切身处境，由不得自己选择。其间尤其值得注意的是派往日本留学的学子群体——根据鲁迅与郁达夫的文学记录，如《藤野先生》一文，为我们展示的是一个中国留学生，若是成绩上有过人之处，尤其是超过了日本学生，那么就被认为一定是造假了，要么是作弊，要么是老师放了水，对中国人的“特别对待”可见一斑；更为直接的表达是郁达夫的小说《沉沦》，一位中国留日学生在日本过得处处不顺遂，感觉人人都看不起自己，于是，内心想的是：“他们都是日本人，他们对你当然是没有同情的，因为你想得他们的同情，所以你怨他们，这岂不是你自家的错误么？”又想：“我何苦要到日本来，我何苦要求学问。既然到了日本，那自然不得不被他们日本人轻侮的……到日本来倒也罢了，我何苦又要进这该死的高等学校。他们留了五个月学回去的人，岂不在那里享荣华安乐么？这五六年的岁月，教我怎么能挨得过去。受尽了千辛万苦，积了十数年的学识，我回国去，难道定能比他们来胡闹的留学生更强么？”最终，郁闷难当之下，他去居酒屋买醉，结果，就连居酒屋的小姐也看不起这位中国留学生。自尊扫地之下，只好愤恨而又绝望地跳海而死。临死前，他向着远方呼喊：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”根据张倩怡女士的采访记录，“日本的军国主义教育很厉害，儿童不用表面客气，直接就表现出来，路上总是‘支那人、支那人’地叫”，不仅如此，“中国人在日本还被称为‘亡国奴’，因为清朝是异族统治汉人。中国人穿着日本女学生的校服去上学，‘也是经常被一群群孩子嘲笑，跟在我后面叫喊：支那人亡国奴，亡国奴！’”^[1]

受侮辱的愤怒与绝望，不仅是鲁迅、郁达夫的自况，也是留日中国学生共同的处境——在此语境里，族群认同就成为特别重要的精神支撑。没有比演剧活动更能表达、构建族群认同的了，如唐人街的粤剧戏班、ADC剧团在中国上海开展演剧活动一样，中国留日学生也开始了“演戏”活动，春柳社也就应运而生。1907年，春柳社建立，其主要发起者是陆镜若、李叔同、曾孝谷等人，欧阳予倩也在后来加入。春柳社演出的第一个剧目是《茶花女》片段，第二个剧目是《黑奴吁天录》，其后的剧目又有《生相怜》《鸣不平》《热泪》等。(www.xing528.com)

这些留日学生通过剧目演出，借剧目之情节，表达、展示自己的所思所想，如果说鲁迅、郁达夫等人是通过小说来表达情感，以希望唤起大众的民智、重视中国人的灵魂的话，那么，春柳社的学生演剧则是通过演剧互相鼓励、互相欣赏，以提升留日中国人的族群认同感和民族自信心。

而这些，正成为不少话剧史书所书写的中国话剧史的起点。

留学生演剧也好，教会学校演剧也好，新兴学堂内的学生演剧也好，我们暂且不去纠结话剧史的起点究竟若何——但有一点是确定的，那就是：中国话剧之发端，与这些在校园内关注时事、急公好义、爱国进取、针砭时弊的校园演剧活动有着分不开的关联。

还不止是话剧史之发端，如果我们关注中国话剧的发展节点会发现，正当1914年文明戏进入“甲寅中兴”之际，校园戏剧则担当起中国早期话剧另起炉灶的主力——其时还是南开中学的南开新剧团，演出了《用非所学》（1909）、《箴膏起废》（1910）、《影》（1911）、《华娥传》（1912）、《新少年》（1913）、《恩怨缘》（1914）、《一元钱》（1915）、《一念差》（1916）、《醒》（1916）、《天作之合》（1917）、《新村正》（1918）等新剧。这些以欧美现代演剧为范本，剧本规整、情节紧凑的严肃创作，区别于陷落于低俗商业浪潮中的“文明戏”，在新文化运动的时代思潮里，应和着新青年派对易卜生主义、写实主义的呼唤，甚至在一定程度上，影响了其时的文明戏，使得王仲贤等人以萧伯纳之《华伦夫人之职业》为尝试，主动向新文化靠拢。与此同时，与南开新剧团相呼应，北京大学胡适亦积极创作《终身大事》，推介以《玩偶之家》为代表的易卜生主义，最终使得中国现代话剧之探索走在时代进步思潮的前沿。

从这个层面来看，若无校园戏剧，就不可能有话剧进步之主力。

由此可见校园戏剧对于中国话剧发生、发展之重要意义。

因此，我们应该、也必须关注中国的校园戏剧。