历代中国画大家座次排序：重神性的刘万年研究

历代中国画大家的座次排序历来难有定论。但从主流的权威观点去比较，大致还是有基本相近的结论。笔者据查阅众多画史典籍，进行了如下梳理（刘国松因有专文提及，此处不再赘述）。

中国绘画从古以来逐渐形成山水、花鸟、人物三种表现形式，不同于西方的风景、静物、人体，一向有自己独特的要求和审美追求。但是到了近百年来，由于西方艺术思潮不断袭来，直接影响了中国绘画的发展。100年前，在山水画领域，占统治地位的是“四王”派山水（指明末清初的王时敏、王鉴、王翬、王原祁）代表的画派。四王派山水崇尚临摹，讲究古法古意，在山水画领域备受推崇，临、摹、仿、拟古人，技法功底都很深厚，崇拜元四家。他们看重笔墨，大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人已达到的理想境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“士”气与“书卷气”，却很少观摩自然、描写具体感受，因此缺少创意，和时代的演变、社会生活的变化很脱节。而百年中国正是社会发生急骤变化的时期，这种标榜“四王”派的山水画能不能继续传承下去，成为普遍关注的焦点。由于对待“四王”派山水截然不同的态度，于是形成两大派别，一是维护“四王”派山水继续传承下去，二是认为“四王”派山水是人造自来山水，非革“四王”的命不可，对中国山水画实行改革创新。至于如何改革创新，意见并不一致。一种偏重引进西法，将西法融入传统山水画，对山水画从审美观念和技法上进行彻底改造；另一种则效仿当年石涛和四王相对立，站在石涛一边反对“四王”派。以《石涛画语录》为行动指南，以“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”为自己追求的目标，用弘扬石涛精神走出新路。经过了100年的时间，大家已经做过许多实践，各家各派各自侧重，只好将有代表性的画家作些介绍。

神山圣水图（103）

属于维护山水画正宗的画家，也就是平常习惯称呼为传统派的画家，在全国有相当数量的。其中最有代表性的，例如上海的陆恢、冯超然、顾麟士、贺天健，北京的姜筠、林琴南、萧俊贤、萧谦中、祁昆、秦仲文、吴镜汀，广东的卢振寰，台湾的溥心畲和江兆申等。这些画家的山水画有的是直接继承“四王”派的传统，有的从五代、两宋山水画找出路，他们画的山水画都是有水平的，而且也影响了后代，对中国山水画的传承做出了贡献。

属于改革创新派，最早的有上海吴庆云。他曾到过日本，山水画运用西画法，用水渍纸，以施笔墨。黄宾虹以为他的画“凄迷似云间派，而笔道遒劲之气泯焉”。在他的画里还能找到运用西方透视法的痕迹，感觉的真实性增强，曾获好评。

广东的高剑父、高奇峰、陈树人，他们吸收日本画的技法，强调画真山水、能呼出具体地域名称的山水，如《鼎湖飞瀑》《花桥烟雨》；推崇画学不是一件死物，强调改变山水画面貌。

在西学蓬勃兴起之时，写生绘画成为时尚，特别是学国画者普遍实行对景写生。写生成为近百年画家改良创新的一大法宝。其实写生并非西画的专用技法。中国古代一直重视和提倡写生，荆浩、王履、石涛等都有专门的著作讲写生，提倡写生确实对克服闭门造车的绘画有好处。至于如何去写生，各家各派的主张是不一致的。中西画的写生观念也有很大不同。最早受到写生时尚影响的中国画家是胡佩衡，他看到西画的写生和中国画临摹的对立，于是首倡“古法写生”，企图将中学与西学的矛盾、将古法与西画的写生统一起来，并且做过相当实践。效果并不理想，因为新内容与旧形式之间并不容易统一起来。

新文化运动蓬勃兴起之后，艺术社会学观点影响到艺术观的变化。古代文人对山水画一向追求超脱现实，将自然与社会尽量分开。艺术社会学提倡的艺术人世观点是将人与自然、人与社会生活拉近，甚至要求统一在一起。当艺术走向十字街头的呼声兴起的时候，最早接受这种观点的是赵望云，他热衷的农村写生，对他山水画观念的形成起了直接作用。他主张山水画里面要看到人的活动。这从根本上改变了传统山水画寄情山水观念，而将社会生活与大自然统一起来，强调人要改造变革社会同时要改造大自然，将山水画与时代拉近，于是在山水画领域出现了许多开拓性表现。诸如通过山水画反映祖国建设，表现人改造自然的雄心壮志和业绩，给自然添加了许多社会生活的内容。这种探索当然不止赵望云一人，李硕卿的《移山填谷》，钱松嵒的《常熟田》《红岩》等，在20世纪五六十年代是这方面探索的高潮。

山水画改革创新派还有傅抱石和李可染。

傅抱石从研究石涛入手，著有《石涛上人年谱》。他的山水画一是将我国西南地区名山大川得到的感受入画，二是创造了“抱石皴”突破山水画传统技法。但又是从传统基础上发展而来的极具表现力的独特笔墨语言，推动了山水画现代化的进程。(www.xing528.com)

李可染山水画是从行万里路，实行对景写生，将写真实融入西画光影造型技法，又摆脱西画照相式的写生观念束缚。根据对象的形质特征，创造了新的笔墨语言，在写实的基础上凝练、概括、提升而成独辟蹊径的新山水画。

介于传统派和改革创新派之间的还有黄宾虹和张大千。

神山圣水图（104）

黄宾虹是对中国山水画从古到今研究探索最多的一位画家，由他架起了一座由古典山水画到现代山水画的桥梁。他的理想是改变山水画的审美趣味，力戒轻薄枯燥，改一切皆白为黑密厚重，形成浑厚华滋的风格。他认为：“法古而出之以新奇；新奇云者，所谓狂怪近理，理在真山水中得之。”于是他行万里路，九上黄山，四上岱岳，专门观察夜山和晨昏景色，在真山水中找出理。再加上对传统笔墨的研究总结，概括成五笔七墨，创造出他独特的表现语言。

张大千是从临摹古画入手，十分推崇石涛，山水技法功底深厚，对传统画家了如指掌。因此他变化出新，使用泼彩技法就不同一般，经过消化吸收再画黄山、峨眉山、长江万里、庐山、阿里山，都独具风貌、自成一格。他的山水画影响了不少人，他的学生何海霞、梁树年都是有突出成就的山水画家。

赵无极生于北平，成长于南通。1948年，赵无极奔赴巴黎，开始了一条崭新的艺术探索之路。在随后的几年内，他周游欧美等国，对西方现代艺术进行了认真考察。由于深受保罗·克立的影响，即“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见”。所以，赵无极在更高的层次上，向他所熟悉的重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。同时，他的绘画也从表现性的具象风格发展成符号化的意象风格。他放弃了象形文字式的符号象征手法，而转向了更加直接表述精神、宣泄情感的表达方式。但与西方抽象绘画更加强调画面上的形式营构不同，赵无极从关于自然的憧憬与感受中上升为抽象语言，让人从中生发出许多审美的联想。这是以中国传统为根基的抽象形态绘画，不仅表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，还成功地拉开了与西方抽象绘画的距离。事实证明，赵无极所确立的这一优秀传统对后来的台湾艺术家刘国松与大陆一批抽象艺术家有着不可低估的巨大影响。

具体来看，20世纪60年代和70年代早期，赵无极的作品多以黑、褐等暗色为基调，笔触激烈，充满力度，画面极富运动感。70年代中期以后，他的绘画达到了新的高峰，主题常常蕴含天地水火等大自然的要素，作品的气氛越来越平静，更具一种意象风景的意味。而进入90年代，赵无极的绘画进一步强调了中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神境界，所以呈现了新的面貌。

在西部山水画家中，刘万年先生则是古今一人，并无争议。他励精图治、孜孜矻矻数十年，他极力用所有手段去追求一个恰到好处的完美空间。至于在色彩处理中，他总是用丰富的颜色去平衡画面中的骚动，并将这些因素统一成变化丰富的笔触效果。应该说，其作品笔触洒脱灵动，用色深沉博大，神韵气氛似涌动的雪域高原，于颜色的变化中流露出东方的韵味。

刘万年先生将西方现代绘画的形式技巧与中国传统文化艺术的意蕴和精神融合在一起，创造出色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，因此被称为西藏山水的开拓者与奠基人是名副其实、当之无愧的。