刘万年：从血性到神性

刘万年先生藏原探美的核心的山水病态学追求，集中表现在他建构大格局，开拓山水新时空、探索山水新语言所积累的经验与成果。他在与宇宙万象交感式的体察与对话中，以强烈的主体精神驾驭并超越了客观物象，使其在导入预设的历史、人文走向中，升华为超视觉的审美意象。他的作品，无论是巨幛大幅，还是尺牍小品，但觉重岗复岭，山势岧晓，皆有尘埃不到之势；雪山巨浸，烟云轻蒸，高天迥地间，似有逸怀浩气贯乎于其中。思之令人心旌摇动，人画皆醉。

大凡涉足中国画的人，都会经历黄宾虹所说的“师今人，师古人，师造化”三个阶段。但一个有创造力的艺术家，决不会亦步亦趋，不会食古不化，不会迷失在高山大川之内而不知所之。刘万年先生数十年西藏山水画的艺术探索轨迹，正如傅聪所谓：“师今人”而不成“虫”、“师古人”而不做“蛹”、“师造化”而能“化蝶”起飞，最终“外师造化，中得心源”，建立起一片属于自己大写意山水的领地。

刘万年先生的创作灵感来自对西藏山水特定物象的观察、模拟和理解。在画家与画作的思想上，他就是画中的那个他，他自己也是画中的一个对象，他画出了雪山高原，也在画中画出了自己。然而，画中雪山高原的物依然是物，画家的我依然是我。只是其中的这个“我”，赫然向世人展示出一种不可遏制的、与生俱来的激情、豪放和大气。

刘万年先生的创作在受到刘国松影响的同时，作出了新的判断，在能不能成为感触中国画创新难题的关键人物方面，刘万年先生追求的是成为刘国松、周韶华一样的划时代大家。

在当代画家中，刘万年先生是长期居住在西藏并取得山水画创作成就最为杰出的一位。此言可用事实说话，是经得起验证的结论。

《老子》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子所说的“道法自然”的“自然”不单是指自然物象，而是还要“任其自然”。道不可言说，不可名状，只是在杳渺恍惚之中，显现为“象”，人用“象”去体“道”，将有形的“象”化为无形的“境”，成为“象外之象”，这就是化。在这个“化”境中，“一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙之人。”（董其昌语）

刘万年先生所发现的，正是中国古典哲学所谓的“天人合一”与禅宗的“当下现成”的“顿悟”。画家的精神活动与自然物象要在宇宙自然的大化流行之中相遇，精气神与自然境界融会贯通，达到心手两忘，物我不分，进入“去物”和“去我”的境界，也就是张彦远所说的“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（《历代名画记》）和李日华所说的“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡”（《紫桃轩杂缀》）的境界。

宗白华在《艺境》中说：“中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟发现了无限，表现了无限。”刘万年先生正是在“无物无我”的双重否定的“虚”中，创造出一个富于包孕的片刻和观照永恒而无限的瞬间。从而登上了山水画的一个高峰。

刘万年先生近年的画风开始从动态走向静态，走向一种空廓、静穆、远淡的境界。对雪域高原的观照改变了他的心境，改变了以往他画中的“霸气”，重新建立了他的艺术理念和画境。在追寻和思考自然生命在茫茫宇宙中的地位的过程中，刘万年先生感到自己的血开始像雪一样冷静，神经像山一样沉稳，心像圣湖一样平静，于是产生了一种如庄子所说的“独与天地精神相往来”的感觉。如果说圣湖还是叙事性的，天籁则是抒情性的。天籁过滤了观照对象的具体环境和说明青藏高原的诸多附着的点缀物，文学性的淡化，音乐性的增强，使其终归于绘画艺术的本质。

在中国文人山水画的传统里，有一种影响深远的画境叫“荒寒之境”，历代画家诸如董源、关仝、李成还有范宽、郭熙，都是营造这种萧疏、宁静、空灵、悠远的荒寒之境的好手。他们借荒寒之境来表现与尘世的距离，表现他们的清高出世和落落寡合的孤独。跟他们不同的是，刘万年先生所面对的雪域高原是地球上最不适于自然生命存在的地方，是这些制造“荒寒之境”的高手谁也不曾到过的实实在在的“荒寒之境”。传统的中国文人画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境，禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来表述归复本觉的心境，于是一轮冷月便成为“荒寒之境”的最常用的象征物。而刘万年先生的荒寒之境不同之处在于他是借瑰丽的、神秘的色彩来反写生命——那永远游走在他心中的雪山，是他现实的心灵伴侣；而那香巴拉圣湖的月亮，是他心灵跟世界乃至宇宙的联系。

宗白华说：静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。刘万年先生的西藏山水画把“静”的境界推向了极致，是静极之动。是在“象外之象”的“静”态的意境中，完成时空转换：“大象无形”的视觉空间性的“象”，转换为“大音希声”的听觉时间性的声音，达到“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”（白居易《画竹歌》）的审美效果。

钱锺书先生在《通感》里，列举大量例证解释了这种审美活动中的“感觉挪移”现象，而最常见的是视觉和听觉的“挪移”。因为图像和声音是人类与世界沟通的最初最原始的两个通道，是人类认知、表达和交流的最基本的方式，是人类文化的两个支点。在汉语中，“聪明”二字就是表述耳目并用，在耳“聪”目“明”之中，听觉、视觉相互挪移所产生的状态和境界。

众所周知，人在静默中可以延长时间的感觉。当你看流动的电视画面时突然出现一个静止镜头或者一个黑画面，你会感到时间突然被拉长了，你会感到焦急甚至无法忍耐。但是在崇尚“天人合一”的中国绘画中，却正是在这种静态画面的一瞬间，力图表现天地万物时空交替中的生命运动，使人超越时间和空间的束缚和制约，得到审美的心灵的自由。音乐的境界是“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄”（嵇康），画面的“音乐性”是凭借特定的构图组合、线条走向、笔墨节奏扫构成的韵律感。人们从画中看到的是大象无形的空间诗性境界，“听”到的是大音希声的乐感时间的空灵。(www.xing528.com)

刘万年先生早期的山水画作品，呈示的是青壮年艺术家血气方刚的创作特点，追求气势磅礴，仿佛黄钟大吕。随着其艺术修养的提高，近年来，刘万年先生的作品则从喧嚣走向静寂、淡远、辽阔的更高境界，呈现出更为丰富的文学性，也正是绚烂之极归于平淡的至高之境。

文学可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），中国文人画的传统推崇“智者乐水，仁者乐山”，讲究“画中有诗”，其中的“智”“仁”和“诗”都强调画的文字性。中国画的散点透视法，随着其步步可移的时空的无限延展和超越，也使画面增加了文学性。尤其是本世纪中国传统画改革浪潮中，为了拓展画境的历史、时代乃至文化、哲学内涵，画面中就附加了更多的文学性。反映在绘画艺术中的“文学性”增强了画的“可读性”，但是过分地承载，同时也成了中国画的额外负担。

弥漫于刘万年先生绘画世界里的精神现象是苍茫而又充满希望的乐音。画家像圣山的使者，以绚丽的色彩将转瞬即逝的时空化作变化不息的形式结构，把读者的目光引向宇宙的玄奥深处。画家在神秘的雪峰之间寻找房屋的支点，如同哲人寻访古今圣贤那样，遍访古今艺术，从前人的探求中获取启示，提炼出可以通过视觉形式感知的生命体验。

在他的绘画中，仿佛有祥云和阳光迷离，让读者联想到没有包容和隐入的漫长，气象宏大的山峰蓝天直抵无限宇宙之深远，长天寥廓的气象绝非日常实境的想象。刘万年先生的西藏山水就这样融通了中国古圣的智慧和西方先贤的灵韵，一幅幅画面就是审美省悟的频频闪现，记录着画家关于人与自然存在的遐想。

几十年来，美术界关于“画什么”与“怎么画”，即“内容”与“形式”孰轻孰重之争，一直没有停止过，似乎也没分出个胜负。画家对追求“内容”和追求“形式”的不同选择，不仅反映出其审美的侧重，也决定了绘画作品的文化品格。

从传统绘画到当代绘画的演进中，社会对绘画的需求发生了两次重要的转变。随着这两次社会需求的转变，刘万年先生的创作也同时完成了从自发性向指令性过渡，再从指令性向职业性过渡，当代绘画的审美指向则先从“意境”转向“内容”，再从“内容”转向“形式”。

那么，当代绘画到底应当表达什么？是语言，是形式，还是内容？

绘画应当是画家个体的内在需要，当代绘画理应表达当代画家的思想、精神和自我。绘画语言是画家必须具备的专业基础，不是画家的思想和精神；绘画形式是当代画家应该具备的专业修养，不是画家的自我。这就是说，当代绘画应当表达的仍然是“内容”。当代绘画的表达“内容”需要依托于画家的艺术修养去提升，但不是艺术修养本身，需要借助于艺术专业语言来表现；也不是形式和语言本身，当然更不是革命文艺的宏大“主题内容”，而是当代画家对审美的独特理解和对当代的个性化解读。

面对西方现代绘画，当代画家不应该仅仅从画面结果中去归纳绘画的形式规律，更不应该误把这些形式规律当作自己的表达“内容”，因为那属于大师个人的审美经验和语言特征。而应该掌握现代绘画的观看方式和美学方法论，去体验大师审美活动的整个过程和每个细节的重要发现，领悟语言和形式背后的审美“内容”和独特性，并为自己的表达“内容”累积宽而厚的起步平台。面对中国传统绘画，当代画家既不应该简单地以西方现代艺术、后现代艺术或当代前卫艺术的价值观和审美标准作出否定式的结论，也不应该仅仅停留在对传统笔墨语言无休止的体验上，或对单一的诗化审美方式盲目地留恋，而应该通过笔墨的实践体验，去领悟传统审美的深层内涵，进而反思中国传统艺术的审美价值和局限性，及其当代意义。当代画家需要在对中西艺术的长期实践体验中不断积累专业修养，深刻理解语言和形式背后的文化内涵，并在与各种现实问题和多元文化矛盾的反复摩擦、碰撞、消化和融合中，萌发新的文化思考和艺术理解，然后忘掉自己所习惯运用的那些所谓的独特语言、独特形式和个性表达，不是单单用“脑”思考着去画画，而是以忘我的心境去体验和感悟作画对象，让真正属于自己的崭新而独特的审美“内容”在画面中自然浮现。此“内容”虽无华丽的服饰装扮，也无时尚的胭膏点缀，但朴实无华，由里到外散发出淳朴而幽雅的芬芳。

刘万年先生的西藏山水画正是由内容到形式，最终又回到内容。他所经历的三个阶段，正如唐朝禅宗大师青原行思所描述的参禅的三重境界：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然是山，看水仍然是水。”当然，此山已非彼山，此水已非彼水，此内容亦非彼内容也。

神山圣水图（101）