好莱坞电影的跨地属性 - 流动的影像与跨文化研究

相对于麦克卢汉的“地球村”（Global Village）这一宏观的、“完成性” 的概念而言，“全球化”（Globalization）似乎更体现在一种过程中。它固然是“传统社会向现代社会转型的必然结果”［257］，但在与不同民族、不同文化的交互中，全球化有其独特的复杂面向，不时也显现了普遍性涵盖特殊性时的无力与尴尬。全球化过程关涉政治、经济和文化各个方面的因素，不能把它简单化处理和笼统性概括。好莱坞电影作为文化全球化的一个典型使者，一个世纪以来引领着全球电影市场的消费潮流。然而，其在不同民族国家的传播中，也时常遭受被排斥或对抗的命运，像“二战”之后西欧各国的民族电影保护政策，就是排斥好莱坞电影的明显例证。这其中既要面临不同民族和国家间的协商，又要体现文化交流时的跨地性策略。随着文化全球化进程的进一步加快，“跨国性”（Transnationalism）和“跨地性”（Translocality）之间的界限也越来越模糊。随着“跨国性”那种囯别间的明朗边界逐渐被地域融合所打破，在很多情况下，“跨地性”似乎更适合诠释好莱坞电影的全球传播。

2002年6月，新南威尔士大学（UNSW）与悉尼科技大学（UTS）在中国的海口联合举办了题为“跨地性中国：地方身体与移动主体”（Translocal China： Place-Identity and Mobile Subjectivity）的学术会议，探讨了“跨地性”这一全球化问题在中国语境中的适用性。其中，澳洲学者大卫·古德曼（David Goodman）定义的“跨地性”概念，得到了与会代表们共识和认同。他认为，“跨地性就是对不止一个地方的认同”（Translocality means being identified with more than one location）。这个概念之所以得到了一致的认可，因为它包含了“身份”（Identity）和“认同”（Identification）的双重意义，涉及主体更宽泛的社会政治和文化消费问题。“跨地性”暗示了主体认同的多种场所，“原来植根于一地的单一地点，被投掷到一个多地点网络之中”。［258］电影的全球化传播导致影像的跨国性消费，好莱坞电影在征服全球市场的同时，必然也要发挥其“跨地性”特征，因为“全球化可能意味着美国主导的文化流动（即文化帝国主义），可能意味着资本主义产品和跨国公司的国际扩张，也可能意味着各种文化间交错纷繁的符号流通”。［259］文化间的交错流通，使“自我”与“他者”在一种“跨文化”或“跨地性”的语境下协商，而好莱坞电影的国际传播正是在这种协商交流中进行的。

“作为现代技术和文化的一种有效媒介，电影在多种规模上都是多地性的和跨地性的。”［260］电影在全球化语境下的跨地传播，曾经流传着“要国际性，首先地方化”的传播理念。早期好莱坞电影在海外输出的过程中，就意识到了文化差异是限制其对外传播的重要因素。例如，同一部电影在不同国家发行时往往会采用不同样式的海报宣传，给好莱坞电影打上明显的“在地化”印记，这就是所谓的“在地好莱坞”（Local Hollywood）模式。与“全球好莱坞”（Global Hollywood）不同，“在地好莱坞基于交互的二元性而逐步形成；全球好莱坞则是自身的一种不断形塑的过程”。［261］换言之，“在地好莱坞”强调一种具体地域和具体形式的交互，“全球好莱坞”则侧重于对美国电影在全球的整体考察。好莱坞电影的跨地传播使它附着了明确的“在地”色彩，无论是在生产环节还是在消费环节，都体现了不同文化的汇合。这种“跨地性”导致了好莱坞电影的“流动性”（Flow）特征，同时，好莱坞影人的频繁流动，无形中也促成了影像内涵的特殊“流动性”。

由于美国和欧洲大陆一直维系的“大西洋传统”，使好莱坞一直以来与西欧国家保持着密切的关系。电影虽然滥觞于欧洲，却在大洋彼岸的美国得到了蓬勃的发展，这其中自然离不开双方之间频繁的互动。在电影出现之后的半个世纪里，欧洲与好莱坞之间曾出现过两次规模巨大的移民潮，大量欧洲电影人才漂洋过海，来到了施展他们梦想与才华的电影圣地。第一次移民潮发生在20世纪20年代，好莱坞刚刚崛起，急需电影人才。应当时新兴电影公司的邀请，刘别谦、茂瑙、斯约史特罗姆、斯蒂勒等电影巨匠来到好莱坞，为无声时代的好莱坞电影注入了新的活力。到了20世纪30年代末，40年代初，由于欧洲政治形势的日益严峻，加之纳粹政府的种族迫害和驱逐，出现了第二次移民潮。像比利·怀尔德、弗里兹·朗、劳伦斯·奥利弗、希区柯克等，这批优秀的欧洲导演共同铸造了好莱坞电影的黄金时期。但是，“二战”结束后，美国电影界很快笼罩在麦卡锡主义的阴霾下，致使之前留美的大批欧洲电影人回流，像布莱希特、朱尔斯·达辛等在清洗运动的逼迫下重返欧洲。好莱坞与欧洲大陆之间电影人才的反复流动，使好莱坞电影在创作上体现了明显的“跨地域”属性。这种跨地域性不仅折射了欧洲电影人对自我身份归属的认同焦虑，同时也体现好莱坞电影突破疆域的世界主义情怀。

好莱坞电影的“跨地”属性不仅体现在电影消费上，也体现在电影生产方面。早期的好莱坞电影，一直坚守着影片制作的“跨地意识”。这种“跨地意识”，除了对欧洲优秀电影人才兼收并蓄和广纳博征之外，还创作了一大批跨文化题材的电影作品，像《月宫宝盒》《酋长之子》《埃及艳后》《瑞典女王》《柏林艳史》《摩洛哥》《轰炸东京》等，这些跨国题材的电影作品为好莱坞打入国际市场、完成对东西方电影市场的霸占起着重要的推动作用。它们超脱了传统好莱坞电影本土生产的模式，在资本、演员、地点、故事等方面，带有明显的跨地特征。此类跨文化题材的好莱坞电影，除了在制作程序上体现固有的“跨地性”之外，在内容表述上也呈现了一定的“流动性”特征。这种“流动性”主要表现在故事在空间方面的自由转换，在本土（美国） 和域外（其他国家）之间的游弋。

对好莱坞电影“跨地域角度的市场分析，有助于我们理解它在全球的、多民族的，甚至是区域间的不同策略，及其规模、范围方面各自的价值”。［262］从市场角度来看，好莱坞电影的“流动性”还体现在它的全球发行方面。无论是在它最大的海外市场欧洲，还是在东亚各国，好莱坞一直运用各种策略加快它的这种“流动性”。跨文化交流的最大障碍就是语言，默片时期，有声语言的缺席为好莱坞电影的全球传播提供了一定的便利。有声时代到来之后，为了应对跨文化传播中的语言障碍，“早在1930年代，贸易部便提醒好莱坞制片人，动作片比那些‘边走边说’，依赖对话讲述故事的影片更有海外市场，特别是那些‘非英语’的海外市场”。［263］除此之外，在特定情况下，好莱坞电影还经常引入“在地语言”来拉近与当地观众的距离，虽然有些时候并不能起到有效的作用，但在形式上使观众意识到了这种异质文化对接时的努力，在一定程度上弥合了跨地交流时的陌生化鸿沟。

“电影史，类似于艺术史和文学史，见证了双重性的运动：艺术形式和叙述方式总是不断地从一种民族或地区的文化迁移到另一民族或地区的文化中，但这些迁移会无意识地进行创新。”［264］这种“创新”，体现在好莱坞跨地题材的电影中就是一种“文化拼盘”，即对各种文化的整合，创造一种新的“空间”或“地域”。它抹去了特定文化给人的陈规性印象，带有阿帕杜莱所提出的“去地域化”（Deterritorialized）或“跨地域性”（Translocalities）的明显特征，不仅打破了特定区域固有的消费观念，同时也对文化传播中的“当地化”提出了要求，一种重新组合的文化在跨地语境中生成了。［265］这种“文化拼盘”超越了单一民族的“本土化”经验，呈现了更为明确的去地域化或跨地域性的特征。导演和演员身份的“流动性”和跨地特征，使影片在制作上和内容表述上更具世界性的特征。那种稳定性的民族寓言被打破了，取而代之的是一种“流动”的影像，好莱坞电影在这种“文化拼盘”中得到了重新诠释。

［257］GIDDENS A.The Consequences of Modernity［M］.Stanford University Press，1991.

［258］OAKES T，SCHEIN L. Translocal China- Linkages， Identities and the Reimagining of Space［M］. New York：Routledge Press， 2006：1-19.(www.xing528.com)

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