时空交互想象：电影与跨文化研究中的流动影像

与其他艺术门类相比，作为视听艺术的电影在时空建构上似乎有着特殊的优势。通过光影呈现，观众能够直观领略到不同历史时期、不同民族地域的人情风貌和奇异故事。通过不同的时空建构传达创作者各异的审美情趣和对物象的不同表达，尤其在跨文化制作的电影作品中，时空建构往往能凸显一种异样的特质，不同场域的影像展现带给观众更多的往往是一种“交互想象”，通过对“他者”民族文化差异性的感悟，进而上升到一种历史性思考。这种“历史性不只是指过往经验、意识的积累，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，官能和知识，权利和叙述种种资源的排比可能”。［20］在影片《天国之路》中，这种“历史性思考”寄托在对“时间和场域”的交互想象上。影片通过对叙事“时间”的想象性表述和对故事“空间”的想象性建构，呈现了一种不同文化背景下中西“场域”相互辉映的时空影像。

首先是对“历史时间”的想象性表述。“如果说诗歌和绘画的时间表现因为介质的限制还具有感觉的间接性和抽象性的话，那么电影和时间的关系则更紧密、更具体，也更直感，这不仅因为影像和时间、运动之间浑然一体的原初姻缘，更由于电影自诞生一刻起就创造了一整套关涉运动和时间的崭新逻辑。”［21］影片《天国之路》通过倒叙的手法，回顾了纪颂福神父（Father Francis Chisholm）半个多世纪（1878—1938）坎坷的人生经历。从苏格兰到中国，最后重归故土，影片整体呈现了一种历史时间的平行交错感，从时间维度上展现了20世纪前后英国和中国的社会概貌以及共同面临的时代症候——世纪之交的信仰危机。在西方，这种信仰危机的产生有着深刻的社会根源。在影片中我们可以看到，少年的纪颂福一家本来过着幸福的生活，但由于他们是天主教徒而被周围的人所唾弃。父亲在一个雨夜遭到一群反宗教暴徒的殴打，母亲前去营救，结果在归途中同父亲一起不幸被洪水吞没。纪颂福少年时代的悲惨经历是英国那个时期信仰危机的一个缩影，正是这段难以拂去的伤痛，为他以后走向传教道路提供了一种先验认知。而20世纪前后的中国也处于一个时局极其动荡的时代，民族危机、社会危机空前严重。政治上清王朝摇摇欲坠，军阀割据混乱，革命形势高涨；文化上出现了推崇思想革命、革新观念的“新文化运动”，反对儒家传统和提倡民主科学的思潮一时蔚然成风，多种思想同时涌来，直接导致了当时中国社会整体上面临着同英国一样的信仰危机。无论是对新式革命的含混不清，还是对西方文化的避之若浼，都体现了当时中国处于特殊时期的具体概貌。正是在这种社会变革的情形下和历史时间的节点上，纪颂福神父远渡重洋来到了中国。影片把纪颂福神父在中国传教和当时的军阀混战结合在一起，在文化上和政治上对这种“历史时间”进行了一次“跨地域”的想象表述。正是20世纪之交世界范围内的动荡时局引发的信仰危机，完成了对同一历史时期中西文化的交互想象，这种历史特征的相近性缝合了影片情节叙事的连贯和统一，填平了异质文化对接时常常要面对的历史沟壑。对历史时间的想象性表述，无疑为影片的整体叙事找到了一个合理的跨文化借端，同时也为叙事空间维度上的遐想提供了一个可以依附的平台。

电影作为空间艺术，无论是形象空间、表演空间、声音空间，还是叙事空间、物理空间、想象空间，都体现了电影在银幕内外“空间”创造上的多样化特征。从“空间的生产”到“生产的空间”，这种共存相生的关联性丰富了“空间”在电影艺术从创作到审美过程中的文化内涵。但电影中的“空间”往往是在想象中建构的，它是一种无法量度的叙事单位，正如苏珊·朗格所言：“现实世界中的空间是没有现状的。即使在科学上，空间也只有‘逻辑形式’，而没有实际现状；只存在着空间的关系，不存在具体的空间整体。空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科学思维的抽象。”［22］正是“空间”这种抽象的“逻辑形式”，为电影创作那种天马行空的艺术想象提供了便捷，尤其在“空间场域”的建构方面，更体现了它的开放性和流动性。这也恰恰契合了张英进在《多元中国：电影与文化论集》一书中通过阐释“多元”的概念，对空间进行的进一步思考和探讨。他指出：“最近西方人文地理与社会学科对空间进行了新的阐释，认为空间是不稳定的，其边界是多孔的，其内涵是多元的，其性质是不断重新塑造的。”［23］影片《天国之路》中体现最明显的就是神父一生的经历所附带的那种“不稳定性”和“空间流动性”：幼年在苏格兰生活，成年之后来到中国，晚年又回到苏格兰故乡，他一生似乎都在“迁移”与“流动”中度过。不同空间地域中的往返移动，使他具备了一种特殊的“跨地域性质”（Translocalities），这种“跨地域性质”在电影中通过一系列不同的影像符号进行了明确的阐释。像影片中苏格兰高地、高耸的教堂、中国民族化建筑和极具传统特色的空间环境等，构建了一种交互开放的地理空间，附加了视觉和文化上的多样性意义。英国地理学家多丽·梅西（Doreen Massey）认为：“没有空间，则无所谓多样性；没有多样性，则无所谓空间。准确地说，空间是彼此关联的产物……它总处于不断建构的构成中，从来不是封闭的，也永不终结。也许，我们应该把‘空间’视为‘多重叙事共存相生’（A Simultaneity of Stories-so-far）。”［24］在《天国之路》中，影片建构了一个名为“北潭（Pai-tan）”的“空间场域”，主人公在日记中描述了他要传教的这个地方——“北潭”，位于中国Chekhow（影片里面杜撰的地名）省内，距离大海有“一千英里”。但这种在“他者”视域下想象建构起来的“空间地域”却给中国观众带来了观影经验的错乱。最让中国观众接受不了的似乎是影片所呈现的“北潭”这个地方的样貌，它明显地把南方风格与北方模式进行了空间混搭——南方的诗情画意、楼台轩榭和北方贫瘠起伏的山峦、军阀混战融合在一起，这难免会让人生出一种怪异之感。这种对中国地域空间的“误造”反映出中西文化在认知上的差异和陌生，是西方文化对中国社会“空间想象”上的一种明显偏差。

影片《天国之路》中许多地方虽然是中国场景，但处处带有苏格兰人文风情的意蕴。从生活方式到居住环境，都折射出一种西方情调。这种时空想象是把苏格兰经验搬到了现实的中国，是一种“西方经验”的“中国表述”，很明显是一种对中国社会“空间想象”的偏差，凸显了早期好莱坞在题材选取上“跨地域性”生产的明显表征，不自觉地促进了一种“自我经验式”的“跨地域空间”（Translocality）的形成。这种“跨地域空间”是“多地性”在电影领域被捏合的一种交互模式，是一种超越现实物理空间的再生产，更是一种试图泯灭地域“差异化”的想象。在这种生成语境中，“想象变成了一种具有生产能力的社会力量，成为自我认识、身份定位、意识形态和观念建构的重要因素”。［25］但这种“跨地域空间”与后好莱坞时代的“无地域空间”（Non-locality）又有着明显的区别，前者是一种强调建构自身主体性前提下的一种空间建构，而后者则抹去了不同民族间的差异性，试图建构一种更加“普适”（Universal）的地域空间。在影片《天国之路》中，局限于一定物理边界的“地点”（Place）（中国人眼中的“乡村小镇”）让位于一种抽象的、重构的 “空间”（Space）（西方人视野中的“中国小镇”）。在这里，“地点”和“空间”是两种话语形态，“如果地点可以被看成是一些未经使用的字眼，那么空间就是被说出来或被使用的字词”。［26］这种区别体现了早期好莱坞电影所创造的“全球化”（Globalization）语汇的特殊表征。“全球化”是相对于“本土化”（Localization）而言的，传统上认为，前者更多的是与一种空间、资本、现代性和主动性相关联，而后者则与地点、贫穷、传统和被动性联系得相对紧密，两者往往从“地域”上被不自觉地对立起来。“为了寻求地理视域的平衡，梅西提倡‘相对于地方化的全球意识，相对于全球化的地方意识’。”［27］ 这是一种更为中和的、交互的认识逻辑，对分析此类跨文化交流的影片具有一定的指导意义。正是这种交互的认识逻辑，为此类影片中对“异域”空间想象的“偏差”找到了一个更为合理的解释路径，虽然这种“跨地域空间”的建构可能会导致中国观众在“空间想象”经验上的认同偏差，但正是这种偏差，促成了“跨地域空间”形成的可能性，进而也丰富了早期中美电影跨文化交流的研究实践。

［20］［美］张英进.影像中国：当代电影的批评重构与跨国想象［M］.胡静，译.上海：上海三联书店，2008：7.

［21］孙邵谊.时间器物与革命叙事：后49中国电影变异的时间性［J］.当代电影，2013（12）：67-72.

［22］［美］苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：3.(www.xing528.com)

［23］［美］张英进.多元中国：电影与文化论集［M］.南京：南京大学出版社，2012：1.

［24］ZHANG Y. Cinema，Space and Polylocality in a Globalizing China ［M］. University of Hawaii Press，2010：1.

［25］孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义［M］.上海：复旦大学出版社，2010：4.

［26］孙绍谊.想象的城市：文学、电影和视觉上海（1927—1937）［M］.上海：复旦大学出版社，2009：14.

［27］［美］张英进.全球化与中国电影的空间［J］.易前良，译.文艺研究，2010（7）：83-91.