电影现象学的关键理论解析

自21世纪以来，中国电影研究的理论话语似乎随着电影市场的转型发生了巨大的变化，之前以文本为主的理论体系渐渐开始向社会学和市场学演进。尤其是数字时代的到来，电影的制作工艺、存储介质和放映方式都发生了巨大的变化。面对这种技术变革，电影艺术必须寻找到一种更能适应这种变化的新方法，开拓电影研究的新领域，电影现象学就是此类方法中十分重要的一种。正如有论者所看到的，“在世纪之交电影‘大理论’（Grand Theory）受到全盘质疑后，二十一世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一十九世纪诞生的‘老媒体’，而且也开拓、启迪了‘大理论’退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字‘新媒体’条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑然一体的社会文化转型”。［1］那么，何为“电影现象学”呢？

电影现象学的根基是胡塞尔所开创的“本相还原法”。作为现象学的创始人，胡塞尔强调对世界和事物的一种自省式思考。而真正把现象学纳入电影研究领域的则是法国理论家莫里斯·梅洛-庞蒂。早在1948年，他就把现象学引入对电影的思考，提出了电影的“新心理学”，强调了“身体”在“感觉哲学”中的重要性。由此，在现实主义的映照下，电影现象学才大致描摹出了它基本的轮廓。“一方面，正如各种事物都具有一种意义一样，一部影片也具有一种意义。所有影片都‘召唤我们默默破译世界或人的能力，召唤我们与他人和世界共存的能力’。另一方面，一部影片是通过行为表现各种心理状态：影片以这种方式使心理状态客体化，但不使它们成为各不相干行动，同时为它们留下获得理解的可能性。”［2］电影现象学正是通过这种对本体与客体的有效关联以及对受众心理的充分强调，引起了越来越多的电影学者的关注，逐渐开拓出了电影研究领域一块崭新的领地。

英国电影理论家帕特里克·富尔赖利用现象学的概念展开对电影的分析时指出：“首先，现象学可以被用来审视电影本身，也就是电影的本性，即什么形成电影。另外一个方面我们要做的就是把电影看作是现象学调查的一种形式——也就是说，电影本身提供了视觉和记忆的缩影。”［3］富尔赖的观点在强调电影本体的同时，也从观众角度探讨了存在于银幕上的这种“缩影”，比较清晰地描绘了电影现象学的含义纹路及其意义产生系统。

詹妮弗·巴克在《触感之眼：体触与电影经验》一书中同样讲到，电影经验的现象学关注的“既非单纯注重电影自身的形式（Formal）或叙事特征（Narrative Features），亦非仅仅关注观者与（作品）人物间的心理认同（Psychic Identification），抑或是电影的认识论阐释（Cognitive Interpretation）”。这种分析方法“将电影与观众看作是行为一致的行动体（Acting Together），两者围绕一个轴心（Axis）运作，其整体构成了研究的对象”。［4］

这些理论构建和现象学方法，为我们打开了解读现象级电影的门径。电影现象学不是单独关注文本，它同时也照顾观众，最重要的是把文本和观众放置在同一个生态系统里进行考察，这是与传统的电影研究在方法上最大的不同。以《前任3》为例，对其进行现象学解读时，必须把观众纳入文本的解读之中。在本片中，文本故事与观众的情感认同可以说达到了高度统一。无论是文本还是观众，都可以被单独视为一面镜子，从文本中照出观众，从观众中形塑故事，成了这部电影最有特色的地方，也为电影的现象学解读找到了一个很好的研究样本。

首先是文本映照观众。如果说《前任攻略》（2014）是站在男性视角、《前任2：备胎反击战》（2015）是站在女性视角展开叙事的话，那么《前任3》则使用了一种近乎平等的两性视角，将两对性格迥异的恋人的爱情故事全方位铺开，这无疑关照了更多的观众类型。据本片导演田羽生讲，剧本灵感最早来自他某天收到的一条长长的来自前任的微信信息，影片中很多情节和台词都是自己或身边人生活中的真实经历。原汁原味的生活经验和日常世俗化的信息呈现，打开了连接剧中人物和观众内心世界的一个通道。本片讲述了两对恋人：孟云与林佳、余飞与丁点，在他们身上折射出了当下都市青年男女的各种情感危机，他们的爱情故事成了当下许多年轻恋人的真实缩影。男女在情感中的地位、爱情与事业的平衡、“备胎”与“第三者”的纠缠等，影片所探讨的这些热点话题引发了观众的强烈共鸣。同样是讲述在分手中成长的爱情故事，孟云与林佳、余飞与丁点这两对恋人却走向了不同的爱情结局。这无意中是创作者在向观众传达一种爱情态度，即沟通在情感维系中的重要作用。孟云与林佳属于零沟通型的恋人，在经历了情感挫折之后，都希望对方能主动沟通，“一个以为不会走，一个以为会挽留”，结果分道扬镳；而余飞与丁点却恰恰相反，他们属于沟通得太多，“借着吵架的壳，撒着思念的娇”，最终和好如初。爱情中的两种应对方法和处理态度，带来了截然相反的结局，这一切都带给观众深深的认同感。可以说，故事中的这两种爱情观念，基本映照出了现实社会中年轻恋人的不同境况。

其次是观众形塑故事。接受美学理论家姚斯和伊瑟尔认为：“艺术的审美价值不在于艺术作品‘文本’，它是接受者创造的，或创造者与接受者共同创造。”［5］因此，从接受美学角度讲，观众不仅观看故事，而且还参与和建构故事。电影的文本故事满足了观众的期待视野，同时也激发了他们对自我和主体性的追寻。影片《前任3》中只讲了孟云与林佳、余飞与丁点两对恋人的故事，但观众通过观看这两对恋人的故事，不仅有可能在他们身上找到自己的影子，还有可能把他们的情感经历和爱恋纠葛转移到现实生活中来。结果就出现了网上流传的看完《前任3》有恋人感情破裂的事例，也有正在冷战中的恋人言归于好的典范，甚至还有在电影院为了前任与现任大打出手的笑话。而事实上，早在电影全国公映前，该片的创作团队就走访了国内两所大学，在几百名大学生面前，由主演韩庚和郑恺亲自提问，甚至用电话连线的方式，进行了一次有关“前任”的现场调查，观众气氛极其热烈。他们把影片中的故事延伸到了现实世界中，不同观众对此有不同的解读，有人看到了爱情的伟大，有人看到了人性的复杂，还有人看到了社会的压力，都希望在欣赏故事的同时去形塑故事。《前任3》在向观众提供一个通俗故事的同时，也激发他们去认识自身的故事，去反省情感世界中两性的错位和调和。正如有人所说的那样，这部电影不是让你追忆前任，而是让你珍惜现任，不然很可能现任也会变成前任。这是一个既封闭又开放的系统，影片主人公的故事在走向终结的同时，观众的个人故事才刚刚开始。(www.xing528.com)

电影现象学研究方法正是把文本和观众等量齐观，在对立与统一中寻求分析电影的另一种路径。《前任3》作为这样一个典型样本，无论是从剧本创作方面，还是从市场接受角度，都做到了文本和观众的有效关联。这种关联，一方面，从电影文本出发，通过故事建构，对观众的现实需求进行了替代性补偿；另一方面，从观众消费的角度看，通过心理满足，又达到了对文本的认同性幻想。这两个方面唇齿相依，构成了一个研究整体，影片的心灵救济博取了观众的良好口碑，观众的情感认同带动了影片的巨大收益。正是这种相得益彰的关系，才成就了本片以小博大的市场局面和一部实至名归的现象级电影。

［1］孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮［J］.上海大学学报（社会科学版），2012（3）：19.

［2］［法］雅克·奥蒙，米歇尔·玛利.电影理论与批评词典［M］.崔君衍，胡玉龙，译.上海：世纪出版集团，2011：170-171.

［3］［英］帕特里克·富尔赖.电影理论新发展［M］.李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004：166.

［4］BARKER J M. The Tactile Eye： Touch and the Cinematic Experience ［M］. University of California Press，2009：18.

［5］ 朱立元.艺术美学词典［M］.上海：上海辞书出版社，2012：146.