《明史》在大书正德三年武宗谕内钟鼓司康能种种，如何大征天下乐工时，在“俳优之势大张”下，特别点出一句，“臧贤以伶人进，与诸佞幸角宠窃权矣”。[28]其实，早在正德三年四月便有臧贤的记载。当时，武宗应伶官臧贤之请敕令增造御乐库房，史载，“时乐官臧贤交结权奸钱宁，为上所喜，故特允其请”。其实不然，当时钱宁附刘瑾，臧贤附钱宁，不过都是瑾党而已。既然以刘瑾为代表的以正德为核心的新势力集团有意制礼作乐，增造御乐库房，便是筹备工作之一；因此，对臧贤而言，请造库房只是一个开始。此后，随着大量地方乐工入京师，并选入教坊，帝王又日召教坊乐工往来于新宅，臧贤的存在便日益彰显，可以说，臧贤的弄权，本身即是俳优之势大张的一个极致。
臧贤在位，正德时期教坊司有两个突出的特点：一是教坊伶官臧贤的以朝士自命，更角逐朝堂，大张权势；二是教坊司原有礼乐宣化的职能渐次崩解，并与钟鼓司日趋合流，成为俗乐之渊薮。
（一）教坊伶官臧贤以朝士自命
如果说，刘瑾的意义在于对原有礼乐制度的革变，尊隆钟鼓司使之凌驾于教坊司、甚至礼部之上；那么，臧贤的意义则在于因为他自己个人的存在，及其与正德私人的相契，而一步步突破了旧有制度的束缚。简言之，即臧贤自身的文人化及其对教坊官制的逾越，即以朝臣（士）自居而日益自矜。
臧贤，字良之，号雪樵。据载：
伶官臧贤，颇解音律，能作小词，为武宗所眷，得赐殊服优宠，尝奉敕祠于泰山，摄卿而行。后乞骸归西山，自号雪樵。寻被召用，特赐堂名曰“勉起”。中外于□者争以奇货赂之，得所愿者，贤报以名香，目曰“雪中春信”，为朱宁中伤杖死。贤父亦以技受宠，于宪庙任为中书舍人。[29]
丈夫始冠则字之，后来遂有字说，重男子美称也。惟伶人最贱，谓之娼夫，亘古无字。如伶官之盛，莫过于唐……黄幡绰、雷海青、李龟年……敬新磨、尚玉楼之属，俱以优名相呼，虽至与人主狎，终不敢立字。后世此辈侪于四民，既有字且有号，然不过施于市廛游冶儿，不闻称于士人也。惟正德间教坊奉銮臧贤者，承武宗异宠，扈从行幸至于金陵，处士吴霖、吴郡礼部郎杨循吉，并侍左右，时宁王宸濠，妄窥神器，潜与通书札，呼为良之契厚，令伺上举动。良之，贤字也，盖贤之婿司钺者，以罪戍南昌，故宁庶借以通贤。逆藩之巧，乐工之横，至此极矣。贤至赐一品蟒玉，终不改伶官故卫，上两幸霖家，亦赐以一品服。[30]
由此可见，臧贤出生在伶官世家，解音律，而善小词，遂为武宗所眷，至赐一品服色；而后来乞赅归西山，自号雪樵；又说但以名香报信，称作“雪中春信”；这种种背后的故事且不论，却能够看出，臧贤其人其实颇有几分才情与风雅。再如沈德符所说，伶官有字有号，更闻称于士人，自臧贤始，更可见臧贤其人实以文士自居，宁王正是深知这一点，遂以文士视之，“呼为良之契厚”。这方是他能够进退文学词臣，得宁王以字相称，并代宁王交接群臣的资本所在，而这一点实在不是正德身边的其他近臣，如刘瑾、张永等内官与钱宁、江彬等武官可以比拟的。
正德好武事，更好音律，以性情所近而眷信左右。刘瑾等辈导帝戏剧，然而，钟鼓司所掌多不过杂戏院本而已，与教坊弦索多南北正声，雅俗高下，迥然有别，正德皇帝宠遇臧贤实在情理之中。可以说，臧贤为正德打开了另外一扇通往文学词臣的窗口。也正是因此，有关正德与臧贤的记载，往往与南巡、与江南、与文学、与考音有关。例如，臧贤向正德举荐江南知音能词之士，如当时名士杨循吉、徐霖等人，宠遇异常；[31]李开先又道“武宗南幸，好听新剧及散词，有进词本者即蒙厚赏，如徐霖与杨循吉、陈符所进，不止数千本焉”，[32]凡此都在影响之间，却愈传愈烈。
如此来看，无论是真风雅，还是附庸风雅，臧贤的才情与性情其实都迥异于一般伶人，而呈现出文人化的倾向。而于臧贤而言，自恃才情，向慕风雅，或许正是因此，积极改变教坊伶官之地位，谋求与朝士同列，与缙绅颉颃，揖让于文学词臣之间，几乎便成了一个无法拒绝的心结，以至于不惜交结宁王，图谋叛乱，终至身败名裂，这不过是各种宋元话本及早期章回小说所叙述的发迹变泰的市井传奇之一罢了。而于外廷及天下士林来看，臧贤的种种作为，便极大地扰乱了原有社会秩序，即所谓“悖礼乱政”。
各家记载说到臧贤如何权倾朝野，其事约略有五：第一，尝奉命祀碧霞元君，所过州县倨坐受偈，呵用礼部牌，官吏迎候，皆望尘拜，场面种种尴尬，遂使有志之士，皆避而不见；第二，伶官素无养疾例，而臧贤两次以疾乞闲，竟下礼部覆奏，帝王更温旨挽留，后来又勉起复职，其间程序完全与朝官无异，甚至“其礼视朝士有加”，以至中外异之；第三，冠带与朝士无异，与百官同出入于朝会之间，更恩赐一品服色，贤犹以为不足，常欲改教坊司为方印，改所悬牙牌如朝官；第四，操文学词臣进退之权，以至士林哗然；第五，交通宁王宸濠，最终势败。[33]
由第一条可知，成化时期，以内官与太常道士代祀天下，已常为外廷所劾，然而，正德时期，竟以教坊司伶官代为祭祀，悖礼已极；而于臧贤而言，更是直接呵用礼部牌，将自己视同于礼官，所过之处倨坐受谒；甚至特以疾乞闲，必待帝王温旨勉起始出；这些其实都是一种姿态，而难免有刻意的成分在。而第三、四、五条，极度彰显了臧贤强烈欲跻万人之上的个人意志，终致身败而名裂。
尚需提出的是，正德朝臧贤作为教坊伶人（官），在制度上的种种逾矩，除却源于强烈的个人意志外，还有两点：一，这种逾矩在一定程度上是恢复金元制度，即臧贤的逾矩也是有制度可循的；二，对臧贤的逾礼越制，外廷的反弹力量始终存在，因此，臧贤的逾越，基本还限制在个人的姿态以及帝王的态度上，制度的更变并不明显。
沈德符曾经感慨元明教坊制度的不同：
教坊官：在前元最为尊显，秩至三品，阶曰云韶大夫，以至和声郎，盖亦与士人绝不相侔。我朝教坊之长，曰奉銮，虽止正九品，然而，御前供役，亦得用幞头公服，望之俨然朝士也。按祖制，乐工俱戴青卍字巾，系红绿搭膊，常服则绿头巾，以别于士庶，此《会典》所载也。又有穿带毛猪皮靴之制，今进贤冠束带，竟与百官无异，且得与朝会之列，吁可异哉！[34]
沈德符特别标举，教坊官在前元最显，官至三品，却“亦与士人绝不相侔”；又道，按祖制伶人服饰如何如何，有别于士庶；最后才慨叹，“今进贤冠束带，竟与百官无异，且得与朝会之列，吁可异哉”！然而，早在金时，教坊乐官便具有品阶，并与百官同朝请，史称遂得列于乐官。至元时，教坊官尤为尊显，在当时便屡为朝野所议，[35]所谓“与士人绝不相侔”只是沈氏想象之词；沈氏笔下祖制也只说得伶人服饰，伶官则不同，“洪武三年定：凡教坊司官，常服冠带，与百官同。至御前供奉，执粉漆笏，服黑漆幞头……”[36]，所以臧贤的服饰本身并不逾制。然而，明初教坊官服饰与百官同，不过沿金元旧制，但品秩较之前元却大为降低，止九品，后来种种对伶人在礼法上的限制，也足以说明教坊的地位的确有别于士庶；因此，臧贤至赐一品服色，腰蟒玉，代天子祀地方，以礼部牌呵道种种，方才是逾制之极——但这一逾制，在一定程度上，则是向金元制度的回归，或更在金元之上。同时，于臧贤的逾礼越制，外廷始终弹压，譬如，臧贤欲改教坊司为方印，改所悬牙牌如朝官，便为礼部尚书傅珪所沮，[37]尽管傅珪最终被矫诏去职，不足六十而早逝，但傅氏任宗伯期间，于朝堂礼乐之事，始终抗言力辨。或许外廷的反弹，也正是臧氏与钱宁联手，共同与宁王交接，谋求逆乱、以求隆权的原因之一。
（二）教坊司与钟鼓司的合流——以剧本与人事的互通为代表
一方面是钟鼓司日益凌驾于教坊司甚至礼部之上，另一方面则是教坊司伶官的种种悖礼越制。然而，我们说，臧贤的逾越，更多出于个人意志与帝王的宠遇，遂致暂时无视或突破现有的制度，这与刘瑾更制及钟鼓司的起来是完全不一样的。因此，尽管钟鼓司在刘瑾之后风光不再，但随着内廷俗乐的大兴，却已取代教坊司成为宫廷演剧最主要的承应者，并随着俗乐的大兴，而日益壮大；同时，臧贤的逾越本身已象征了教坊制度原有礼乐功能的混乱，遂渐次与钟鼓司合流，所搬演戏剧也同样以帝王的日常娱乐为旨归。总之，至正德时期，教坊司与钟鼓司渐无大界限，二者一同承应宫中乐舞，一同择选天下乐人（妓）入宫（景泰间偶一故事，至此已成惯例矣）[38]，为其首者因武宗宠幸也一同左右朝政。
关于教坊司与钟鼓司的合流，大概可以体现在两方面：一方面是剧本的往来，另一方面则是人事的往来。
首先，不妨从今人关于宫廷演剧的教坊本与内府本之考订说起。
如前所说，明制，例由教坊承应往来杂剧，永宣时最盛；内廷虽有钟鼓司，然而，演剧之兴约始于成化。就演剧文本的流通而言，既以教坊司统摄天下教坊，则两京教坊及地方教坊之间，所编演之剧本往往可以自下而上或又自上而下互为流通；同时，无论是地方教坊所呈剧本，还是京师教坊所撰剧本，都必得经礼部所校定，方才搬演于御前，或赐之藩府等各级教坊。然而，自成化以来，帝王已经开始通过钟鼓司采纳民间新声，搬演于内廷；而正德以来，随着钟鼓司地位的大隆，不仅所掌内廷演剧日益繁炽，同时，教坊演剧也往往听命于钟鼓司，这便极大地方便了教坊演剧与内廷演剧的合流，相应地，剧本也互为流通。同时，因为帝王好曲本，并日益耽溺于内廷演剧中，各级教坊所编演之剧本最终会上呈钟鼓司；而钟鼓司在收贮以供阅览的同时，也会对所需剧本作出更改以供御前搬演，这才是今人对明代宫廷演剧剧本渊源颇多歧义的原因所在。
万历间，臧懋循编《元曲选》云：“予家藏杂剧多秘本。顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。”[39]“御戏监”之名，他处不见，然据孙楷第先生的考证，当指钟鼓司无疑。[40]内官衙门十二监八局四司，钟鼓司原为四司之一，地位最下，即内官也多不耻，刘瑾专政时期，将之归入司礼监，意在辖之以号令天下礼乐，其实仍然为世所轻。颇疑御戏监一说即源于此，称之为监，一则为其已（曾）隶属司礼监，一则钟鼓司说不过沿袭旧名，明代后期不仅仅司钟鼓而已，多御前搬演戏剧，称之为监，并标明御戏，正是内官之间互为尊隆的缘故。
现存明万历赵琦美脉望馆所藏古今杂剧173种抄校本中，有95种因有赵氏题识或附有演出所用穿关，被孙楷第归为“内（府）本”，[41]其余为“于小谷本”和“不知来历钞本”。并考明所谓“内（府）本”，与臧氏所说“录自御戏监”相同，当指钟鼓司所藏（演）本。颇可注意的是，在赵氏所藏抄本杂剧中，有22种被清初钱曾《也是园书目》著录为“教坊编演”，其中4种现已散失，剩下18种。[42]现存18种中，根据剧末赵琦美识语或穿关可判定为内府本的有13种。也就是说“教坊编演”本与钟鼓司的“内府本”是存在一定重合的。其间不免存有诸多疑窦：教坊司创作的剧本为何由钟鼓司收藏？教坊编演本是否曾由钟鼓司承应？对此，孙楷第亦曾专门论及：(www.xing528.com)
或曰：“今本《古今杂剧》不有教坊编演杂剧若干种乎？其剧大部分系教坊所编，其剧本亦安知不录自教坊司，何以必云钟鼓司乎？”余曰：“此易辨。明教坊司隶礼部，系外庭，教坊纵有剧本不得谓之内府本。今本《古今杂剧》有教坊编演剧本，盖教坊编演之本为钟鼓司采用耳，非其本属教坊司也。”[43]
按孙氏之意，今“内（府）本”有教坊编演本，是教坊编演本为钟鼓司所采用，遂为钟鼓司所有，如此方可称作“内（府）本”，教坊纵有剧本不得谓之内府本；[44]而且，孙氏除却按赵氏题识外，多以所附穿关来判分内本，则所谓内本，实为演出本，而教坊编演本多近底本。这一结论略有几分模糊，但解释何以教坊编演本进入钟鼓司却是清楚的。确切而言，教坊本与钟鼓司本的互通，可能有三：首先，自成化以来，帝王好曲本，故而从京师到地方往往有各处所献及内官征收得来的曲本，也当收贮入内（府）以供稽览，因此，较之于坊本，也多有古本；其次，钟鼓司采纳教坊编演本并加以编改，搬演于内廷，其曲本也收藏于内府；再次，从臧懋循只将御戏监本与坊本相对，则宫廷承应剧本，无论是教坊司搬演还是钟鼓司搬演，也都有可能收藏于内府，一如太常之钟磬等乐器藏之于内府。
当然，版本问题极为复杂，但不论如何，“内（府）本”中有所谓教坊编演本，这已足以证明钟鼓司与教坊司在剧本上的往来互通，同时，钟鼓司所藏本数量尤夥。如臧懋循所说，录自御戏监者有200余种，赵琦美所藏173种，孙楷第断95种为内（府）本，后来研究又考定“不明来历本”中尚有内（府）本23种；[45]以上也只是大概而言，却已足以证明内府（演出）本远远超过纯粹的教坊编演本。无他，正如孙楷第所言：“明时剧本多聚于钟鼓司，其故无他：当亦缘内庭不时演剧，所须剧本至多，故所藏丰溢，非外庭所及耳。”[46]大抵演剧承应内移，教坊系统衰微，并与钟鼓司渐次合流，钟鼓司最终取代教坊司成为宫廷演剧的主要承应人，所需所藏剧本自然就远远多于外廷。另外，据长松纯子考订，于小谷与不知来历本这两类中的宫廷演剧本的搬演时间大致在正统到正德之间甚至可能持续到嘉靖朝；而内府本则大约在隆庆到万历间，由此也可以看出宫廷承应逐渐从教坊司转归钟鼓司的时间点，同时，就具体的演剧而言，还可能存在一个更为真实的递变过程——即钟鼓司最初承应，采用的基本是未加改易的教坊编演本；嗣后随着内廷演剧日盛，钟鼓司介入曲本的编改或审订，并最终形成独具内府演出特色的本子。
其次，则考教坊司与钟鼓司的人事往来。
从人事上来看，钟鼓司在弘治年间，尚自不盛，据《明孝宗实录》卷68载：
（弘治五年十月）司设监太监许诚奏：钟鼓司缺人，乞将本司闲住官王贯及革职官刘玘、郑豫、张贵、刘杰、臧贤应役，礼部议不可许。得旨：刘玘、郑豫、张贵、刘杰给兴冠带，并王贵月食未一石，令在钟鼓司教习乐艺。臧贤既系有罪，革退。人数其己之。[47]
如此来看，当时钟鼓司缺人，司设监有意将本司闲住官与革职官，也即犯事在身者，重新补缺，初被礼部所沮，其意自是抑制钟鼓司承应的意思；然而，最后皇帝下旨除臧贤外，令其余人等习乐艺于钟鼓司。由此来看，正德皇帝即位以来，钟鼓司大炽，也必然广征内官充役。这其间，便包括不少来自两京及地方教坊的乐人。譬如，《皇明纪略》道：
正德己巳，诏问教坊童孺百人，送钟鼓司习技，又诏天下择其技，倡优以进。时广平进筋斗色，数人技巧绝甚，瑾诛，乃移檄止之。[48]
正德己已，即正德四年，正是武宗面谕康能，为庆成大乐事广征地方乐工的次年，也是教坊乐工受宠于豹房，又进而移文天下、广征乐工的那年。看来在第二次广征地方倡优之前，还曾先诏问教坊童孺百人，送钟鼓司习技。这一事件可作两种解释，第一，这些孩子只是送进宫来学艺，将来还返回到教坊司；那么，按明制，素来教坊司司掌教习天下乐人之责，这里教习之责便已经移至钟鼓司，果然，则是乐制一大变，与康能以钟鼓司而号令天下，大选地方乐工正复相似。第二，不过，还存在一个可能，因为都是童孺，那么，他们也可能从此接受宫刑，进入钟鼓司学艺承应；由此可见，正德年间钟鼓司大盛，往往是阉割教坊司幼童来扩大乐工规模的。《万历野获编》也有类似记载：[49]
又传先朝曾召教坊司幼童入侍，因阉之为此司之长，以故其侪鄙为倡优之窟，不屑列班行。未知然否。
只是不知沈德符笔下这一“先朝”指的是何时，但从他鄙薄的口吻来看，似乎是帝王宠幸娈童，方阉之，并进为一司之长，与前述阉群童习艺不同。
又有正德皇帝阉宠伶入钟鼓司的记载，不过是已成年之伶人：[50]
正德中，乐长臧贤甚被宠遇。曾给一品服色，然官名、体秩则不易也。相传本司门曾改方向，形家相之，曰：“此当出玉带数条。”闻者愕而笑之。未几，上有所幸伶儿入内，不便诏，尽宫□之，使入为钟鼓司官，后皆赐玉。
明制，外廷建教坊司，以司掌天下礼乐，并一应乐人之入籍、除籍、教习、承应及人员调配等；至正德以来，钟鼓司兴起，皆规模外廷制度，一应内廷乐人，都由钟鼓司专一统领，也由钟鼓司统一教习，万历间，随着教坊演剧的日益衰微，和内廷演剧的日益繁炽，钟鼓司司掌内廷乐的职能也越发彰显：[51]
内臣钟鼓司，专一统领俳优，如古梨园令官之职。成化中，阿丑以谲谏，知名于后。旧止有打稻、过锦诸宫戏。……神庙时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴歈曲本戏也。光庙喜看曲本戏，于宫中教习戏曲者有近侍何明、钟鼓司官郑隐山等。
由此来看，万历年间新设的玉熙宫演剧，虽不隶钟鼓司，却也同样是由宫中近侍或钟鼓司官来教习的。
钟鼓司始设于洪武，然而，其真正起来，或者说，其演剧职能的大变却始于正德初，而大兴于万历。至此，教坊司日益衰微。在明人眼中，以钟鼓司执掌戏剧，已相当于唐玄宗时设中官以领教坊，以掌俗乐。如此，教坊司和钟鼓司此消彼长，历史似乎走了一个轮回。不妨再看两则材料：[52]
崇祯五年三月二十八日，皇后千秋节，命妇例当朝贺，以久不行，阁拟二票，一免一是，上用是字，而是时京官以驿递禁用夫马，罕携家眷，多携妾媵，即闲有之，亦颇不习礼仪。是日，惟勋臣成国公朱绚臣夫人韦氏等七人，文臣礼部侍郎姜逢元、詹事何吾驺两淑人而已，然何淑人尚云候封，未竟封也。又鸿胪寺等三人，武职都督十五人，共命妇二十七人耳。教坊司奉銮等官妻李氏四名口，女乐来定三十六名口。其日甫明，中宫已御仁智殿，行礼毕，命妇即归，亦无颁赏例也。
每年十月初六日，为熹庙懿安皇后圣节，许命妇朝贺。辛巳（崇祯十四年）十月，行贺礼，文官命妇无一至者，惟武职命妇十八人耳。上令司礼监呼仪制司诘问，时道路寇警，又杨司马嗣昌严申驿禁官至八座，仅用夫二十名，以次递减，仅至数名，势难携家也。教坊司女乐旧用一百十五人，后惟三十余人。
自神宗怠政始，朝贺、宴享皆免，教坊承应久不行，至于崇祯年间，已是文武懈怠、礼仪不习、乐工锐减，个中发展轨迹，实与太常之衰微一脉也。
简言之，正德朝的种种悖礼越制，多缘于帝王的纵情任性，也正是因此，武宗虽然倚内侍近臣与外廷相抗，也不过日耽溺于剧乐而已。最终，钟鼓司的起来，并没有真正成为朝廷雅乐宣化的所在，反而成为俗乐的渊薮；同样，教坊司也日益放弃了原本朝廷雅乐宣化的职能，而与钟鼓司日益合流，这便极大地促进了南北音声的相互交流。一个彻底礼崩而乐坏的时代就此来临。
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