《洪武京城图志》紧接“富乐院”后提到两座勾栏，“一在武定桥东，一在会同桥南”[77]，并专门附有勾栏图一。这两座勾栏在《洪武京城图志》中被提到，本身即意味着它们是由官府所管理的。其中一座在武定桥东，正与富乐院相邻，似乎更可说明，这两座勾栏很可能主要是供教坊乐工搬演戏文杂剧的场所。永乐迁都后，北京也设有勾栏。上引《朴通事谚解》卷上注就明确提到，北京有东勾栏、西勾栏，乃教坊司丽春院乐人搬演戏文杂剧的处所。汤式《笔花集》中有一首《新建教坊勾栏求赞》套曲，其中写道：
【六煞】上设着通风月玲珑八向窗，下布着摘星辰嵯峨百尺梯，俯雕栏目穷天堑三千里。障风檐细粼粼檐牙高展文鸳翅，飞云栋碜可可檐角高舒恶兽尾。多形势，碧窗畔荡悠悠暮云朝雨，朱帘外滴溜溜北斗南箕。
【五煞】门对着李太白写新诗凤凰千尺台，地绕着张丽华洗残妆胭脂一派水，敞南轩看不尽白云掩映钟山翠。三尺台包藏着屯莺聚燕闲人窟，十字街控带着踞虎盘龙旧帝基。柳影浓花阴密，过道儿紧拦着朱雀，招牌儿斜拂着乌衣。[78]
从汤式受朱棣宠遇甚厚推断，这很可能是永乐登基后于南京新建教坊勾栏时的应制之作。[79]此外，从曲辞华丽的铺陈排比中，亦可窥见这一新建勾栏的规模极大，且有后来酒楼的形制。
关于明初京城勾栏的具体形制及演出情况疏于文献记载，但明人小说《南宋志传》第十三、十四、十五回中曾提到御勾栏及赵匡胤大闹御勾栏一事，从其叙述来看，勾栏邻近教坊司，教坊司属下的男女乐工，不只御宴时在宫中演出，也在勾栏中做场，同时皇帝及其随从也会亲临勾栏观赏，故这一勾栏又称御勾栏。勾栏中的乐女大小雪白天作场，晚上落榻御院，或者入宫侍寝。这一描写究竟是小说家言还是明初的事实，一时难以断言，但从勾栏所处的地理位置及勾栏与教坊司之间具有如此密切的隶属关系来看，这里关于御勾栏的描写很可能是以明初敕建的勾栏为范本的。[80]
我们不妨联系宋元间勾栏的设置予以证明。由于城坊制度的限制，隋唐戏场大多设在寺庙内，宋代随着城市制度的改革，瓦舍乃可随意设在商业区内，一般以为，瓦舍勾栏兴起于北宋仁宗（1023—1063）中期到神宗（1068—1085）前期的几十年间[81]，据《东京梦华录》云：“崇观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张。”[82]廖奔从宋王明清《挥麈后录》卷4考证出孟子书为宫廷教坊乐官[83]，不过，廖氏因此遽尔断定张、孟二人为汴京瓦舍的总管理人或管理瓦舍勾栏事宜者，却未免率易[84]。宋代遍布京城的瓦舍勾栏，即使有由教坊乐官主张的记载，但具体隶属关系仍然是不明确的，从当时演艺的繁盛来看，勾栏自主经营的色彩颇为浓厚，与官方的隶属关系即使有，也是相当松散的。南宋的记载稍见分明。《咸淳临安志》载：“故老云：‘当绍兴和议后，杨和王为殿前都指挥使，以军士多西北人，故于诸军寨左右，营创瓦舍，招集伎乐，以为暇日娱戏之地。其后修内司又于城中建五瓦，以处游艺。’今其屋在城外者多隶属殿前司，城中多隶属修内司。”[85]由这则资料可知，南宋临安瓦舍为殿前司所建，殿前司与侍卫司分统禁军，营创瓦舍，召集伎乐，以供所辖军人娱戏，显然最初只是殿前指挥使杨和王个人的行为；后来瓦舍隶属殿前司，修内司又于城中构建五瓦，以处游艺。但此则材料仅明确说明“今其屋……隶属……”，也即殿前司与修内司拥有的是瓦舍的房产权与管理权，但并不直接管辖乐人和主张伎艺。[86]以上材料都总论瓦舍，而不及勾栏，所谓瓦肆伎艺，恐怕不仅包括勾栏中作场，也包括一应路歧散乐。关于元代勾栏的构建记载也不详，不过，元代后期已出现教坊司掌管乐籍的记载，同时，元曲中又常见“丽春园”字样，为当时官妓迎送往来的居所，与明代富乐院相似。《元史·星吉传》载，吉使湖广行省平章政事时，威顺王起赵广乐园，“多萃名倡巨贾以网大利，有司莫敢忤”。这一赵广乐园的功能与丽春园颇为相似，然而，问题在于，这则材料明确指出是威顺王自建乐园，萃集名倡，供巨贾往来其间，以网收大利，也即威顺王从中征收税利，而从“有司莫敢忤”来看，元代官妓本应由官府征税，只是一些藩王不遵制度而已[87]。乐园中不管有无勾栏，显然也归威顺王所有。由此来看，待到明初，帝王在京师教坊司畔敕建勾栏，专供教坊司乐人作场，洪武时又专门标注在京城图志中，永乐间又敕作赞曲，这种种也未尝没有昭示将天下乐人籍归国有以礼乐天下之意。由此可见，《南宋志传》关于御勾栏的描写很可能是以明初勾栏为范本的，着一“御”字，亦正突出其由官方所建并管理的事实，或者也正如小说所述，帝王及其随从还可能会亲临勾栏观赏，而汤氏的笔下勾栏也正体现出这样的富贵气象。(www.xing528.com)
此外，从朱有燉的杂剧作品里还可探出一点地方勾栏的痕迹。朱氏撰写了京城之外另外两座城市里的市井勾栏杂剧演出活动，其一是开封。《宣平巷刘金儿复落娼》里，汴梁城宣平巷艺人刘金儿说：“我在宣平巷勾栏中第一个付净色。我那发科打诨，强如众人。”其二是保定。《美姻缘风月桃园景》里，老艺人橘园奴说：“老身姓李，名橘园奴，是这保定府在城乐户……老身年小时，这城中做构栏内第一名旦色。”[88]不过就明代瓦舍勾栏疏于记载的事实推测，即使是在明初，京城内外的勾栏演出情况，可能也已远远不及元时“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者。辟优萃而隶乐，观者挥金与之”那般兴盛了。[89]
明中期以后不再见到任何有关勾栏演出的记载，唯沈朝宣于嘉靖二十八年（1549）纂修的《（嘉靖）仁和县志》尚录有“北瓦”之名，其后注言：“今惟北瓦犹有酒肆一二存焉。”[90]可见到嘉靖时期，瓦舍勾栏在曾经最繁盛的杭州地区都已风云流散，不成气候了。因此研究者在考订瓦舍勾栏的历史时，也大都将其下限定在明代中期以前。其衰竭的原因，因缺乏文献记载，细考实颇为复杂，然而就其根本而言，仍需追源到制度本身。一方面，明初以教坊司统一管理和调配天下乐籍，严禁文武官及舍人宿娼及娶乐人为妻妾，严禁军家子弟习演杂剧诸娱戏，实际从根本上抽空了演艺业的消费群，而在很大程度上阻碍了伎乐文化进一步发展的可能性。出入勾栏的只能是商贾和一般读书人，且在洪武“务生产、戒游惰”为先的治国政策下，他们虽不在严禁之列，却也不在鼓励之中。如此，其时一应所听、所制、所弹、所唱都不免受制于特定的情境，勾栏演剧的萧条已是必然。另一方面，与整个演剧环境被纳入官方礼乐系统相应，明初剧坛被朱权、朱有燉及其周围一批文人垄断，不同于代表广大平民族群的元代剧作家队伍，其创作均在以教坊司为核心的官方系统内部流通，勾栏已不再是最主要的演剧场所，伊维德也说：“御勾栏的设置，似乎对剧本的题材与编撰，没有什么影响。……再者，典型的教坊戏（宫廷祝赞贺节等无情节的剧本），要到成化年间才撰作或重编，那时御勾栏早已不存在，而且宁献王朱权和周宪王朱有燉也早已撰作出他们那些华丽的作品。”[91]
勾栏在入明之后声势渐熄，相应，则是弦索弹唱的起来。大约教坊乐妓穿梭于官府、乐院、茶房、酒肆之中，亦多以弹唱为业[92]。这一点从元曲的流传也可以看出，笔者曾经指出，今存元代杂剧戏文的版本大多是明代的刊本，而且往往有赖于晚明人的搜集与发现，而大量曲选的存在，以及散剧之间的混杂，恰恰证明南宋金元以来的杂剧戏文长期以来便是以散唱的形式流传于两京教坊的弦索弹唱中，大量剧作佚失，或者仅存单折零曲，也正是因此[93]。待到明中期戏曲渐次繁兴之后，首先是家乐的起来[94]，其次酒楼式戏园的发展[95]，再次神庙戏台的繁盛。[96]
明初，洪武帝以教坊司为中心重建礼乐系统，置富乐院、建十六楼、起勾栏，从中我们可以触摸到一种真实，即：明代以“宫廷／藩府／州府——酒楼——勾栏——院”为一体的演剧场所，与前朝制度有着本质上的差异。南宋以来，酒楼、勾栏、院是在城市中随着商业的发展自然生长起来的，虽然听令于官府，但彼此之间的隶属关系相对松散。明代则不然，它实际上是将乐工们自宋元以来形成的一应演剧方式都加以制度化，从而置于朝廷严格的控制之中，成为朝廷礼乐制度的一个环节。也即，朱元璋本意并不在于张伎乐，这一系列行为不过在客观上、在一定程度上鼓励了演剧在一定范围内的发展罢了。
在洪武时，酒楼、院、勾栏，这些原本兴起于民间的剧场转由官府直接控制，这就从根本上限制了演剧的商业性发展，其直接表征就是元代大盛的勾栏演出在入明之后迅速地走向衰竭。但另一方面，洪武的礼乐制度，也带有很大的乌托邦色彩，当官方失去对礼乐的控制之后，以教坊司为核心的演剧制度亦随之走向衰落，乐籍管理出现松动，严密的礼乐系统与繁盛一时的十六楼也就此风流云散，空留后人在无限追忆中怀想万千。
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