人类身体与大自然的动作分析，以及最符合身体结构与协调的经济性动作，是学校肢体训练的基础。许多人的形体动作是将自己在运动时的经验和收获转化而来，并且转化为默剧的动作。有一段时期，需要勤于练习乔治·埃贝尔[3]的自然技术：拉、推、爬、走、跑、跳、举、抬、出击、防御、游泳。这些动作在身体中刻下细腻的肢体回路，并且对应于某些内在的情感。情绪、状态和各种热烈的情感，借由手势动作、姿态以及这些日常肢体动态来表现出来。年轻演员必须知道身体去“拉”与“推”的基本原理，以便在需要时表现出一个角色不同的“推”与“拉”的方式。分析一个肢体动作，并非是为了发表观点，而是要获得一种对于身体的察觉，一种在表演中不可或缺的基础。
（一）日常生活中的动作
我们从分析人类日常身体的运动当中，观察到三种最常见的自然动作：波动、反向波动，以及开绽。
其实在运动场上可发现，几乎所有体育动作都以波动为运动原理。接着，又在格勒诺布尔的剧场里发现何谓开绽。然后，是对反向波动的研究，发现了它内在的冲突意蕴以及多样角色。在发现了这三种主宰人类身体动作的基本原理后。
在这些肢体动作的背后，开绽、波动和反向波动刚好模拟了面具表演的三大类型。开绽符合于中性面具，波动是表情面具的第一层次，而反向波动则对应面具的反向操作。这些动作基本概括了三大戏剧面向：与之一起（être avec），与之赞同（être pour），与之反抗（être contre）。
波动是人类身体的第一个动作，它存在于所有的移动当中。在水里，鱼借由波动而前进，在草中，蛇也是如此。在地上爬动的婴儿的运动方式是波动，而即使是行走中的成年人，也脱离不了波动的模式。如果我们以摄影机拍下从地铁站出来的人们，我们会发现他们在前进的同时，身体不断地上升与下降，他们形成一条波动的线（图6-2-1）。整个波动的过程由一个起始点出发，到另一个应用点结束。波动通过脚踩地板的支撑力，将力量慢慢传达至身体各处，直到力量的应用点。这个传达的过程就像是当我们吹动水面时，水波不断向外无限扩散的现象。这个波动的中心存在于走动时人体的骨盆。骨盆以两种自然波动控制身体其余部分：一种是侧面波动，如同鲨鱼；另一种是垂直波动，就像海豚。波动是人体所有动作的动力来源：“推”和“拉”。
图6-2-1 前进波动
反向波动与前者的动作完全一样，只不过颠倒过来。两者的不同之处在于，前者动作以脚踩地板为施力点，反向波动则从头部开始，并且以外在空间的一点为施力点，想象所有动作都是由这一点所引起。如果说波动是一种自主性的行动，从一点刺激另一点以便前进或移动，那么反向波动则是一种戏剧性的反应。所有悲剧实际上都是行动技术的反转。
波动与反向波动的动作路径都经过以下四种姿势：身体往前、身体直立、身体向后、身体蜷曲（图6-2-2）。学生要先依序做出这些姿势，然后进入这些肢体动作的内在，感受人一生的不同阶段：孩童时期、壮年、中年、老年。身体往前的姿势——腰部弓着并且头抬得老高，暗示着孩童的身体，显然是阿尔列金的形象。直立的身体将我们带入中性面具，它代表的是人终于成熟进入壮年。而到了人生的秋天，我们进入反刍消化的时期，身体渐渐退到直立线之后，进入退隐的姿势，这正是退休的年龄。最后，到了人生的晚年，身体将自己蜷缩在一起，它又重新回到了胎儿的姿势。
图6-2-2 波动的动作路径
与上述两个动作相对应的是开绽。它以身体中心为发展的起点。开始时，先在地上将身体蜷曲到最小，接着再慢慢将身体舒展到最大——双手双脚伸直打开，直到比水平线还高，宛如高高在上的十字架。开绽所涉及的是如何从一个姿势，在没有中断的状况下，让身体的每一个部分同时转变到另一个姿势。让双手与双脚保持同步，到达最终的伸展状态，没有哪一部分先到。此动作的困难之处在于如何精确地保持身体平衡，并且找到顺畅的动态。经常发生的情况是，身体的上半部比下半部更早到达目的地，这是因为我们总是把注意力放在上半身。开绽是一种还待开发的整体感受，它借助两种力量而完成：伸展力与专注力（图6-2-3）。
图6-2-3 绽开动作
我们在一开始先将动作扩张到最大，寻找它在空间中平衡的极限。把波动的动作扩张到最大，意味着身体在空间中延展至往前与往后的最远处：单脚站立，双手往前延伸，另一只脚往后。之后我们再把同样的动作缩到最小，一直到外在几乎察觉不到为止。此时，我们得到的是与前述相对的另一极限，也就是在静止不动的外表下，仍然保持律动的呼吸。
平衡与呼吸是存在于所有动作中的两个极限，它们能够被运用在演员的表演上。在即兴练习中，我们从一个极为简单的情境出发，慢慢将之扩大到极限；将情绪提升到最大值，接着再慢慢把它缩小。从微笑开始，我们试着让笑容渐渐扩大到几乎笑破肚皮，然后再回到中度的笑容。经历过这个练习的演员，在体验过“笑的最高级”之后，将能够以最生动的方式细腻地演活所有心理写实剧里人物的内在转折，他的表演将包含笑容的完整区间。在这个表演方法中，我们从表现主义进入到印象主义，从身体的表演进人眼睛的表演：身体将动作传递到了眼睛。
最后，我们去探索当动作与情绪被推到超出极限时，会发生什么样的情况。如果我们将处于危险平衡的动作继续往外推，这个平衡状态将被打破，且身体会开始坠落。为了避免坠落的发生，人类发明了运动， 这个法则不但适用于肢体动作，还适用于情感状态。
（二）各种姿态的产生
我们在练习动作时需要引发身体创造出一系列的姿态，以建立一种超越日常生活自然手势的动作结构。姿态代表的是动作中最重要的时刻，它把动作内在的动态凝结于静态之中。这个静止的时刻可以存在于一个动作的起始、结尾，或是中间的关键点。当我们将一个动作延展至它的临界点时，姿态就形成了。
这一连串对姿态的研究被整理为“九大姿态”，要求学生把这一系列姿态以串联的方式完成。这个练习给予骨盆、躯干以及头部一种以抵抗自然动作的严谨与一丝不苟。唯有借由这种人工化且不自然的动作，我们才能达到艺术转化的目的（比如中性面具、意大利即兴喜剧等），我们反自然之道而行以便更适切地表达自然。一旦学生将九大姿态的动作串联熟练之后，我们再依次运用扩大、缩小、平衡/呼吸的方法改变动作，并且让学生自己发现这些动作的戏剧意义（我看，我转身，等等）。除此之外，还有其他不同的变化方式，其中最主要的，就是呼吸的变化。当我们将一个动作的呼吸方式做了相反的改变，它的戏剧意义也将被改变。
九大姿态和它们的戏剧意义充满了冲突性的趣味（图6-2-4）。“大阿尔金”这个姿态包含了骨盆往后收的动作，它可以代表屈膝敬礼，也可以代表害怕或肚子痛。一个姿态绝不会只有一种戏剧意义，它甚至可以包含多种彼此相反的意象。每一个伟大的姿态都有着多种诠释的可能性，这些姿态不但具有完美的戏剧性，而且具有丰富的教学价值。学生有绝对的自由去探索与发现蕴藏在其中的众多可能性，尤其是从一个姿态到另一个的过程。他们必须了解，对演员而言，保有这些姿态的结构是十分重要的，即使是缩小到极度内化的姿态。
图6-2-4 九大姿态
我们通过分析一个接一个的姿态来处理这段戏剧情节，使学生熟悉每一个姿态。 唯有在十分了解每一个动作之后，他们才能自动作中解放而放手去寻求表演张力与戏剧节奏。一切表演都必须以严谨的身体训练为基础。限制的存在是为了得到自由。同样的练习在接下来的独立创作课中被延续。我们将这些动作配上乐曲，并删除掉动作中一切具戏剧意义之面向，只剩下单纯的动作与音乐。我们可以视需要改变游戏规则，如同一个动作可以重复好几次，可以一人单独或群体一起做，可以全体一致或分组穿插。
默剧动作让我们发现了一项事实，那就是人类一生的所有动作都可以归类到以下两个核心动作：拉和推。除此以外就再没有其他！这两类动作又可以衍生出“被拉和被推”：自己拉自己和自己推自己。
每一项动作可以有不同方向的变化：正面、侧面、后面、斜线等。雅克·勒考克把它称作“动力玫瑰”。(www.xing528.com)
动力玫瑰代表的是一个适用于人类所有动作的方向性空间，不管这个动作是身体的还是心理状态的。它可以是一个简单的手臂动作或是一种激烈热切的情感，可以是个头的摆动动作或是一种深切的欲望。所有这些都可以运用“拉与推”的动作来诠释。
动力玫瑰包含了三个主要方向：垂直、水平、斜线（图6-2-5）。划船者（不论坐或站）的动作同锯木工的动作一样，具有水平的特质，它们在推与拉之间来回。拉钟、攀爬、抬、背、掷铁饼等这些动作则属于垂直的。最后，属于斜线的动作则有砍木柴或是摇桨人摇摆长竿以使船前进。
图6-2-5 动力玫瑰
这三种动作又可各自对应到三个不同的戏剧种类。正面的“拉/推”代表的是“你与我”，自己与他者的对话。这样的关系对应的是意大利即兴喜剧与小丑；垂直性的动作则传递出置身于天与地，天顶与冥界之间的人类的悲剧性。悲剧永远是垂直性的，众神永远住在奥林匹斯山上。丑角也是，只不过倒过来：丑角的众神存在于地底下；至于斜线性的动作，则是感性的、抒情的，我们永远不知道它何时开始往下坠落，我们得到的是属于通俗剧的伟大情操。
所有的戏剧种类都各自有它在空间中的位置，我们试图通过极为细腻的研究以及对肢体动作的分析，从最简单到最复杂，找到它们的戏剧面向。
（三）大自然中的各种动作
大自然蕴含着丰富的素材，我们在表演实践中对大自然的动态分析，出现在对人类动作的分析之后，大自然动态分析包括了元素、物质以及动物。我们以技术性的方式重新分析这些由即兴练习所引发的动作，以突显那些应用于动作上的不同的身体部位。
我们将分别以不同的形式处理这四大元素（水、火、风、土）。先以水为基点，有池塘、湖泊、河流、海洋等不同形式等待被发觉。比如说，当我们观察正在模拟海洋的身体动作时，会发现身体会先被水举起，然后再被海浪推挤，接着身体产生一股侧面的反抗力量以便抵达海洋的中心。水是一股移动的阻挡力量，唯有亲身与之对抗后才能了解它为何物。传递这种全体性感受的唯一方法便是先由骨盆发动，再慢慢将动作传递到整个身体。我们坚持一切由骨盆开始，因为如此才能避免手臂以及手的动作过于喧宾夺主，成为对海洋形象的展示，而不是我们需要的对大海力量的真正理解与感受，并通过形体来表现出来。
火由内在而生，它借助呼吸与横膈膜得到力量。火存在两种截然不同的运动：一是内在的燃烧，二是外在的火焰。我们先从内在的燃烧开始，自横膈膜的运动寻找火的韵律，并且我们很快发现，属于火的戏剧化意义是愤怒。在接下来的第二步骤中，我们才进行火焰的研究，然后我们试图表现其他有趣的意象，比如说，沸腾中的水。
风借由飞翔而存在。当我们将双臂展开如滑翔翼一般快速跑过房间时，我们将了解何谓“向空气施力”。空气并不是一片空白，而是一个具有支撑力量的实体，它能煽动全身的反应。当空气以最极端的形式出现时，它变成了左右人类的“风暴”，推挤、拉扯着人类的动作。但是相反，人也可以操纵空气，运用扇子来控制它的运动。
最后的对象是土。我们想象面前有一团可以让我们随意造型的黏土。在这里，感受经由手以及捏揉的动作慢慢延伸到全部的身体。用手来感受土的质感也许不是那么困难，但更重要的是如何将感觉传递至全身包括骨盆以及小腹，想象你用全身来揉动这块想象的黏土。渐渐地，在与黏土的对峙中，最终变成了那块被揉捏的黏土。
物质最主要的特性就是被动性和通过反应显现本色。唯有借助刺激，我们才能分析这些物质的动态。唯有经由投掷、弄皱、揉捏、撕裂、打碎等动作我们才能观察到物质的反应。要注意的是，在这个实验中我们必须分清物质与对象的不同。比如说，如果我们将一个木头做的球投向地板，它在地上滚动并不是因为木头的特性，而是因为它是圆形的球体。不管是木做的球还是铅做的球都会造成滚动，虽然它们滚动的方式将会不同。在关于物质的探索中，对我们而言重要的是木头或是铅本身，而不是它们所组成的对象。接下来是列举几种主要的物质特性练习，以便说明何谓物质分析技术。
物质除了会在外力刺激下改变状态，温度对于物质也有很大的影响力。融化、蒸发、凝固等现象都有极丰富的戏剧模拟成分。我们也常常将类似的形容词运用在一般的语言之中，比如说：“我融化在对你的爱意之中”“这个人像冰块一样”“状况僵持不下”“谈判破裂”“我对他的介入感到心存芥蒂”等。我们从字面上来理解这些表达，使语言形象化。
我们也可以用面对物质的方式来面对他人的身体，比如说：像扭曲一段铁丝一般扭曲一个人的身体，或像揉捏一张纸一般揉捏他。一个演员抓住另一个人的身体，把他揉皱之后再把他丢到地上，被丟在地上的人再继续纸张被揉过之后慢慢张开的变化反应。在这个练习里，不管是发动者或是反应者的动作都必须十分精确，为的是确保动作从头到尾都能维持一种真正的反抗力。
（四）动物的各种动作
动物其实与我们人类有许多相似之处，比如它们的身体，它们的脚爪，它们的头。因此，动物比元素或物质更容易进入。动物身体的研究从施力点开始：它们如何站立？身体如何施力？它们与我们身体的不同在哪里？
渐渐地，我们发现几种动物不同的站立方式：那些与地面接触面积极小的蹄足动物（想象那些穿着高跟鞋的妇人）；那些脚爪平板的跖行动物；那些脚爪可以像扇子一般打开的蹼足动物如鸭子（想象卓别林的走路方式）；那些拥有如吸盘一般的脚爪紧紧吸住地面的动物如苍蝇等。
我们直接从分析进入表演。我们研究动物的各种姿态。一只狗有几种可能的姿态？四只脚站着、坐着、趴着、伺机埋伏着等。每一个人提供几种姿态，一组学生大概可以找到15种。某些动物的姿态具有慢动作的特质，比如说变色龙就是其中之一，当它移动时，它的头部仿佛丝毫不受来自脚步震动的影响，这简直就是完美间谍行动的翻版。
动物另一个极为特殊的动态特性，就是它们从完全放松到极度警觉的变化过程。比如说，狗就能马上从防卫转变成攻击，从睡眠转变成警觉状态。这些动态分析都是能够使角色人物更为丰富鲜明的最佳素材。
对于动物的研究引领在长期的实践探索后，渐渐发展出动物式体操。从对猫的动作的模仿，我们开始要求脊椎的柔软度，肩胛骨的运动则唤起猛兽的形象，脊椎的伸展拉长让我们联想起沙漠中有如哨兵一般的狐猿。在动物式体操中，我们追求的不是表演某项特殊事件，而是寻找动物最基础而有机的动作。
我们在对动物的研究中，最令人着迷的应该是动物的运动方式，不仅仅是有足的动物，爬行的、飞行、水中游动的，都是我们观察的对象，也是表演中极为重要的形体动作，因为动作本身就是人类极难模仿的。
对于中国戏剧的形体表演实践探索，我们目前的努力是远远不够的，需要继续开发戏剧的跨文化学习。中国戏剧的表演方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感。如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一，跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。在教学与表演实践的学习训练过程中，要借鉴一些科学的身体训练方法，当然，在国内如何立足于本民族的文化传统，并形成一套自己的演员训练方法，这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演长期思索的问题。同样的对于身体的表达认识也是远远不够的，戏剧的形体塑造是在大量的时间探索中形成的，在表演中拉近舞台与现实的距离，才能为戏剧的发展与形体文化注入新的生命力与创造力。
【注释】
[1]市集剧场（Le théâtre de la foire）：在18世纪，巴黎的户外市集成为民间戏剧表演的最佳场地，在那儿产生了许多新的戏剧形式与发明，以及类戏剧的表演如杂耍、吟唱、偶戏等，深深地影响了主流戏剧的发展。
[2]戏剧化体操：一些帮助演员培养肢体与声音表情的动作练习。
[3]乔治·埃贝尔（Georges Hebert，1875—1957）：法国体育教育先驱，他发明了一种以自然动作为基础的运动训练方式。
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