戏剧形体塑造与训练技巧

波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基主张“演员的身体表演是戏剧表达的脊梁骨”。形体训练的背后是心灵，表演是通过身体来实现的一种精神交流，它不仅是从内心生发出来的，也是从身体生发出来的。格氏与斯氏都主张“人的天性”，格氏试图通过反复不断地做各种基本动作的训练，寻找“松弛点”后形体符合自然逻辑顺序的动作，寻找和发现演员内心中的表演能力，达到形体有机天性与心理有机天性的结合。格氏体系的训练目标在于“人本体”，即寻找表演者的身体潜能与身体精神，因此他强调戏剧排练与演员训练的重要性超过演出作品。格洛托夫斯基的戏剧观是：戏剧不是目的，戏剧是条道路。如果说斯坦尼斯拉夫斯基是让演员在舞台上“建构生活”，那么，格洛托夫斯基的着眼点与其说是在“戏剧”，不如说是在“人”。斯氏通过训练挖掘人的社会生活的有机性，而格氏则通过训练开掘人的原始本性。因此，格氏主张所有外部动作都植根于躯体的内部，演员是通过动作寻找到生命中本质性的能量，在生命中寻找到自我，释放出内在的精神能量，从而达到表演的理想境界——不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”的“灵魂驱使状态”。格洛托夫斯基主张，演员必须不断探索和发展生动的外在表现手段，并通过严格的体育锻炼为戏剧的内在成分服务。演员不仅创造戏剧性的动作，而且引导观众进入戏剧情节。演员成为表演和观众精神、心理、情感和理性的传播者和建设者。格洛托夫斯基称之为“圣洁的演员”。格氏训练主张演员创作的“总体表演”，即整体反应与局部反应相适应。一个小动作并不只是身体某一部分的，而是整个身体的，即演员整个身体的反应要与身体的局部反应相适应。比如演员从地上捡起一块冰，对这个动作的反应是全部身体的，不仅仅是手指尖，也不仅仅是手的全部，而是全部身体显示出一小块冰，给人们寒冷的感觉。

格氏的练习中有一条原则，那就是在表演哭和笑时，连脚趾头也要有哭和笑的感觉，而不是皮笑肉不笑。这就要求内心的冲动能到达全身，使表演变成音乐，使身体变成音乐。而要做到相适应、相协调、真正的和谐，基本功很重要。格氏的表演练习就是为了引导演员进行最基本、最有目的的创作。演员们用可控的姿势把地板变成海洋，把桌子变成忏悔室，把一块铁变成充满活力的伴侣。消除音乐，不要用演员来演奏，通过声音和物体冲击的和谐结合，把自己的表演转化成音乐。

格洛托夫斯基认为创作是在对演员的严格训练上才能成立的。他通过系统的、大规模的、甚至是高难度的身体和声乐练习，帮助演员“消除身心障碍，在完全放松的状态下激发自己的潜能，将自己的表演提升到他们从未预料到的高度”。他要求演员以锻炼身体为出发点，因为当演员上台表演时，内心的想法与身体所激发的反应并不协调，身体往往成为表演的耐力。格里纳德的训练是为了消除阻力，释放演员真实的“现在”感觉。他发现，只有演员的个人形式和能力，才能完成“此型为本型”和“此角色为那个角色”的创作，而且这种表演也具有完美的艺术效果。“威胁演员的最大危险之一是缺乏训练”，他甚至主张“所有演员每天都要做二三小时的身体练习”，可谓之名副其实的“残酷戏剧”。格洛托夫斯基创造了一套演员训练的基本功练习，包括形体练习、造型练习、面部表情练习、发声练习四部分。在做这些训练时，他强调树立形象，特别注意以细节的准确为要旨，身体在训练的过程中不受任何的阻力，轻松、自由和自在，柔如黏土，硬如钢铁，在充分松弛的状态下，诱发出演员自身具备的潜力，同时也要表现出这些动作的冲动。(www.xing528.com)

如果斯坦尼系统代表了高度发展的西方现代戏剧传统，阿尔托开始彻底反叛这个传统，向东方和远古寻求新的戏剧方法，那么格洛托夫斯基是一个既精通西方传统戏剧，又熟悉东方戏剧和文化的人。在苏联和波兰的早期，他首先研究了斯坦尼的表演体系，然后研究了布莱希特的理论，还研究了欧洲其他优秀的表演方法。此后，他前往东方，对中国京剧、日本儿戏、印度古典民间戏剧和软技巧有了深入的了解，还学习了东方神秘主义哲学和瑜伽、冥想、气功、太极拳等。此外，他总是能够准确地理解和掌握这些东西方文化和戏剧的精神和技能，而不是广泛地参与一般意义上的活动。他是继斯坦尼之后另一位严谨、严肃、脚踏实地、思想深刻的戏剧大师。和斯坦尼一样，他也创造了一套演员训练的理论和方法，包括身体锻炼、造型锻炼、面部表情锻炼和声乐锻炼。对于戏剧，他想要实现一种深刻的创新和体验，其本质是还原戏剧的本质，创造出一种深刻、丰富、简单的戏剧。