戏剧中的形体动作 - 格洛托夫斯基的独特表现方式

（一）回归形体动作

格洛托夫斯基在自己的实践中反复强调自己是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，并不是因为他在探索的过程中回到了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的内部技巧上，而是因为他在斯坦尼斯拉夫斯基的“心理——形体”的辩证技巧中，发现了心理技巧的方法更有助于演员自己一个人（没有对手，没有帮助的情况下）进行形体动作的训练。他的思想与斯坦尼斯拉夫斯基的晚年时期大致相同，两者都认为内部情感的不确定和不稳定带来的情绪记忆等方法是不受理智控制的，演员能够驾驭的依旧是肢体而不是思想。

格洛托夫斯基在表演领域的研究与实践的本质属性，有利于对于他的方法进行深入的探索。首先，格洛托夫斯基认为斯坦尼斯拉夫斯基的形体动作训练方法是还未完成的探索，他需要对“形体动作”进行重新的界定，从而清晰把握它的内含与外延。

“形体动作”的创造与活动、动作、姿势、示意动作都具有明显的区别，这些在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中也同样有所区别，但是却经常被人混同。举个例子，扫地，擦桌子属于活动；拿起水杯是动作；拥抱则是姿势；而用问询的眼光看向一个人时则是示意动作。这些都是有明显区别的，虽然不属于“形体动作”，但是每一个形体动作的发生都离不开日常生活。

“形体动作”是指，在特定的情境中发生的完整的、有逻辑性的、有意义的动作，而这一观点得到了斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的认可，他们两个一直认为只是形体动作训练和形体造型创作的原则之一。而在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系内，通常是利用身体的行动来创造形体动作的。比如，一个小的单元的动作，演员的创作始于眼神和手势。用眼睛观察用手触摸去感受，直接作用于演员的感觉器官，从而给一个形体动作的开始以刺激。最终形成了一连串的形体动作线索。

（二）回归身体忽略的形体动作

格洛托夫斯基对于形体动作的强调是他的演员训练最重要的方法，内驱力的训练是形体动作训练的基础元素。演员的表演的探索过程要从单个的形体动作与内驱力的练习开始探索，生成单个形体动作，再由一系列的形体动作相连生成形体动作线的总谱，演员必须将整个形体动作线的总谱吸收消化到倒背如流的程度，才能完成一个完整的形体动作表演。格洛托夫斯基的形体动作创作是去发现某些属于演员自己的私人的东西，从而进行形体动作的创作。

格洛托夫斯基剧场中的人物存在的意义是经由观众想象创造的，每一个人物经过演员表演后，由观众根据其内心感受为角色赋予定义，这样能够使演员的创作得到保护。格洛托夫斯基之所以会以这种区别于寻常的视角来解读关系，全部都基于日常生活中的观察和实践。(www.xing528.com)

作为演员的“我”，如果能将这样的一个情境的过程放大在舞台上，就会揭示出作为人物的“我”的心底的欲望，同时，这样的过程中，有很多被忽略的形体动作，在内驱力的作用之下，虽然都没有被做出来，但是依然可以在这个人物身上被观众看得很清楚。

这种例子在日常生活中十分常见，从而使格洛托夫斯基对于演员—角色—观众这三者之间的关系非常简明扼要的表述出来，但是这些形体动作演员自己在日常生活中是看不到的，或者是难以注意到的。他们必须通过“内驱力”与“形体动作的训练”去观看自己是如何在日常生活中的行动方式，以便获得在舞台上有意识地将行动建构出来的能力。

（三）演员身体的持续解放

格洛托夫斯基的这些演员训练，主要目的是为了帮助演员冲破肌体上的束缚，连接身体与外部的沟通，利用先“否定”再“肯定”的方法，帮助演员完成形体动作的创作。一定程度上看，格洛托夫斯基与阿尔托式的表演训练方法有许多相似之处。他们提倡在戏剧创作中的自我奉献和肢体上的严格训练，即便如此，格洛托夫斯基与阿尔托式表演又有着明显的不同，阿尔托的训练思想倡导“破碎式”方法，而格洛托夫斯基则提倡“打通式”方法。

格洛托夫斯基将阿尔托的训练精神吸收到自己的实践中，因此阿尔托式的“疯狂”和“残酷”成为了格洛托夫斯基式的演员训练的创作的新的动力。格洛托夫斯基反对阿尔托和那些“所谓阿尔托的门生”是源于他们所具备的残酷的破坏力对于建立新的表演意义起不到任何作用，而阿尔托却帮助他展开了对于破碎的质素和观念重新结合的思考，他对彼得布鲁克的所进行的阿尔托式的残酷戏剧尝试就赞赏有佳，称他是将阿尔托与自己的发现完整的结合起来。

在训练演员的道路上，格洛托夫斯基走得沉静而执著，在他看来，阿尔托式的表演任凭情感恣意驰骋带来的效果是瞬间的爆发与稍纵即逝、灰飞烟灭；布莱希特式的表演在一个丧失了集体评判标准和道德价值观念的社会中亦是无法做到撼动灵魂的力量，而斯坦尼斯拉夫斯基的“心理——形体”辩证方法是他唯一可以追寻的路径，虽然斯坦尼斯拉夫斯基带给我们的还仅仅是停留在“日常行动”和“写实表演”的阶段，但是他在晚年对于“内驱力”的发现，也是促使格洛托夫斯基坚定沿着他的探索方向继续走下去的直接动力。