布鲁克的实践：戏剧中形体塑造与文化解读

布鲁克在他的实践中，最大的成就在于他发现了布莱希特与阿尔托之间的联系作用，并对这两个体系的关键信息进行总结提炼，糅合到他的身体训练当中，最后经过实践形成了他在戏剧创作中一直追求的“即时戏剧的理论选择”。

（一）指涉意义的缺失的探索

布鲁克在实践中发现了残酷戏剧理论在表演上具有指涉意义的缺失问题，这一问题的出现源于阿尔托早期为了突破原有的戏剧理论，摆脱戏剧表演中动作以语言为中心的情况而反复实践后得出的结论，但是这样的做法导致没有语言的辅助后，动作对戏剧中的原始意义表达不够清晰，给观众存留的印象也并不深刻。并且在阿尔托式残酷戏剧的即兴表演的排演过程中，演员的表演动作在经过指涉性过于抽象或纯粹的要求后，都会变得束手无策，随即继续陷入僵化的动作状态中。在发现这一问题后，彼得布鲁克开始对如何将阿尔托式的表演语言脱离僵化问题进行深入研究，试图让表演语言经常保持活跃的状态。

（二）演员身体创作的司令官

练就演员的身体基础控制，无形中为演员的身体创作表现进行了提升，演员对身体控制的技巧日趋熟练，使其在实现戏剧的外部表现空间也有所扩大，这种条件下创作的形象才能生动、灵活，而如何克服演员常规的内部心理技巧摆脱僵化问题，是布鲁克戏剧探索道路上的重中之重。演员内部心理技巧的僵化问题就是指演员的情感问题，布鲁克在面对这一观点时，是站在斯坦尼斯拉夫斯基心理形体技巧的对立面的，他是反对这种情感处理的，原因是他所推崇的直觉戏剧的艺术形态大体上是建立在阿尔托式戏剧理论的基础上的。同时他也反对戏剧艺术脱离社会形态和以神秘主义为中心思想的形而上学的认知体系，因此，他在布莱希特式的戏剧中发现了演员肢体与“情感幻觉”的对立关系可以有效解决阿尔托式表演的内部情感指涉的缺失，同时也能够弥补情感模糊引发的心理断裂。简而言之，布莱希特帮助布鲁克的身体动作找到它的服从者“司令官”——这个“司令官”就是布莱希特式的“间离方法”。

彼得布鲁克借助一些非日常的动作方式尝试在“理性的情感”与“疯狂的身体”之间产生联系。

1.声音元素与空间

将“理性的情感”与“疯狂的身体”之间通过声音元素在空间中的延伸建立联系，即让两个人占据不同的空间，仅仅通过发出声音与倾听声音两个环节，使得前面的人完全服从后者而转过身去。两个人仅仅通过后者发出的声音元素，无语言仅表达信息并传递能量，这种从“情感”到“身体”建立的关系，既作用在同一个空间中，也作用在相互联系的两人身上。在尝试建立联系的过程中，冲突、对峙、动作、声音全凭借演员的理性控制——意念、欲望的传递，将其作用于另外一个人的身体，并传导进入前者的思维运作，前者要根据自己的感受做出相应的反应，最终交流达成，前者会完全按照后者的意念传递而转身并做出相应的动作。这样的交流看上去很神奇，但是在实际情况中，默契的情侣相互之间走路的时候常常会同时发生对视，甚至是陌生的路人，都会因为某种不易察觉的交流，在擦肩而过的一瞬间为彼此停住脚步。只是在表演中，这样的细节，通常会被忽略或干脆就不被演员的机体反应记录在传递信息的范围内，抓住这样的瞬间，即抓住了将动作的外延与内含进行延伸的技巧，动作不会孤立的断裂的有任何过度的存在，给动作的转换提供合适的契机。这样的训练，还可以由此而产生多种形态，但是声音元素作为身体元素的运作方式之一，对动作语言的形成起到至关重要的作用，这是“阿尔托式”表演的继承与突破，同时也将人与人之间的理性情感连通与转换完全与身体交流附着在一起。

2.肢体元素与空间

肢体、空间与情感，三者间的关系基本建立模式主要凭借人的情感力量。以此为支撑，当肢体在空间中舒展时，其动作状态要对观众或某一目标产生吸引。

通过使一个演员在观众面前沉默，来确认这名演员吸引观众注意力的时间长短作为基本练习方式。经过一段时间的练习实践后，布鲁克和其学生们共同发现了一种新的观看效果，观众在观看其表演的同时，经过一段时间后，自然而然的产生了类似观看“仪式”的效果。肢体与空间的侵占亦是同阿尔托的残酷戏剧一脉相承，然而彼得布鲁克却给了这种物质性的戏剧动作更多的组织原则和生成规律可以用来作为演员创作中的“扶手”。仪式化的效果，也可以依据情感场域的吸引联通，直接递送到观众的灵魂深处，并持续伴随于演员动作的变化而发生观赏心理的变化，这种表意功能同样在阿尔托式的断裂、破碎无指涉的“震惊”的基础之上，将触手深入到了观众的灵魂中间，仿佛如泣如诉一般，在灵魂深处，真正形成了一种参与“仪式”。

彼得布鲁克指出，演员、空间、观众是一台戏剧表演的基本元素，三者缺一不可。这里说的空间，指的是戏剧的最初形态，空间是创作的起始，也是创作的界限。彼得布鲁克的戏剧理念中包含了“禅宗”“虚空”等形而上学的思想理念。他认为，在“空的空间”中，演员和观众才有彼此交流的空间，两者在相互面对时才是真正的言语与观看的直接戏剧。这种戏剧理念中，不必设置过多的辅助性元素，以极简的形式，同时带来了更多仪式性的感受。因为具有鲜明的仪式色彩和反流行文化的特质，而受到普遍的关注。布鲁克在随后的探索中注意到他的戏剧研究可以进一步向着挖掘情感内心的向度的方向延伸，结合东方文化的“虚空”形成了“空灵”的戏剧风格，从而进入了更具诗意与哲学蕴含的实验阶段——跨文化戏剧。

（三）疯狂与理性的相互压制

1.《玛拉/萨德》(www.xing528.com)

《玛拉/萨德》被称为布鲁克创作的作品中比阿尔托“残酷戏剧”的实践更加成功的作品。

《玛拉/萨德》于1964年展开首演，在当时还进行了欧洲的巡演，在巡演过程中，由于其表演效果不同于阿尔托式的“残酷戏剧”，因此在观众中获得了更加热烈的反馈，甚至因其独特的感官体验成为了布鲁克的经典作品。在这个实验中，彼得布鲁克将他设置成了一个他幻想中的疯狂世界的缩影，把一个政治事件放在这个世界中，使这个世界被一切欲望、不安、疯狂等诸多刺激性的、突发性的情绪因素所笼罩。在这之中，最具震撼力的就是在舞台上随处可见的、避之不及的疯狂的“身体”。

由于布鲁克的直觉戏剧对于文本本身的要求亦是作为文字材料和辅助工具的。而在剧本的创作中，彼得·魏斯也是尝试一种实验的方法写成的用“感觉”贯穿“思索”过程的剧本，一半是幻想与虚构，一半是史实与讲述，这为布鲁克的导演创作提供了叙事的蓝图，同时又为他的身体语言的寻找提供了空间。

《玛拉/萨德》中讲述了法国情色作家、哲学家萨德侯爵，在精神病院接受治疗期间，排演了一出关于让·保罗·马拉弥留之际的戏剧故事，故事中的演员均是院里的病人。彼得布鲁克通过“戏中戏”的表现手法，引导观众回顾了法国大革命中马哈被刺杀的一幕，同时也重新感受到了历史中的权利与人性的斗争。

十九世纪，在贵族和中产阶级中的戏剧爱好者群体中，逐渐兴起一种到精神疗养院观看由许多病患共同演出的特殊嗜好，他们称这种形式为“心理治疗剧场”。在这种场所中，观众在观看病患演出的同时病患也在观察围栏外的观众。这样的剧场设置实际上并没有真正的将演员与观众区分开来。这种场景下的世界自然就显露出其疯人院设定的本质，因此无论围栏内外，大家都是具有相同地位的人。《玛拉/萨德》这部作品的空间关系设置就是在这种表演体系中建立的。患者们在查兰顿精神病院的浴室中策划、表演所有的演出，院长古勒密埃先生和他的妻子、女儿都在台上坐着观看精神病患者的演出，而台下的观众也在观看着古勒密埃先生和他的妻子女儿观看演出时的表现，患者们则在此时一边看舞台上的院长一家，一边看台下的观众，这种看似有秩序的观看模式形成了一个闭环，加重了整部戏内部蕴含的嘲讽意义。这种开场就以“戏中戏”的形式进行表达的艺术创作手法，加深了理性权力象征不容打破的印象。

布鲁克在这种刻板的情境中，将疯狂和理智、肢体与思想的碰撞通过舞台展现出来，鲜明的元素对比给观众带来了新鲜的感受，冲破了传统的戏剧观念。故事以萨德的叙述为主线贯穿整个表演，与此同时，戏剧中也时刻充斥着他的身影。或是帮助疯人院的病人排演、提词，或是在科黛被色情狂纠缠时挺身相救，除了给剧中的主要演员搭戏，剧中许多小角色也都是由他亲自扮演的。由于他在剧中的角色患有皮肤病，这一人物设定中的细节给他的表演带来了更多的张力，使他突然表现出饱受苦痛折磨的神情状态，或者激动不安的突发性疯癫对比鲜明。舞台上设置了由病人们组建的乐队、小丑歌队，根据剧情设置，他们换上了法国大革命时期的服饰，嘴里唱哼着讥讽意义的唱词，他们无时无刻不在评论其他病人的表演。在这部戏剧设置中，主要病人都身着白色服装，甚至随时做出各种扭曲、痉挛、夸张、变形的动作与零散、含混，甚至毫无意义的语言交织在一起。整个剧场被无处不在的疯狂举动裹挟着。

布鲁克在这部作品中充分运用了对话、独白、评论、演说、歌唱、舞蹈、哑剧以及现实和幻梦等多种表现手段，用一种疯狂的表演形式，冲断了理性的叙述，使得演出不仅收获了震撼的效果，同时也将理性的社会批判意义直抵观众心灵。

2.《情人的衣服》

《情人的衣服》是彼得布鲁克所做出的以理性来压抑身体，最终致使“身体”灭亡的剧目。在布鲁克的作品中，对于“身体”问题的关注已经不仅仅是作为演员表演的重要因素，而是将身体问题上升到了哲学与美学的层面，将身体作为隐喻的符号的主体，直接作为戏剧的“主角”推向舞台的中心。

《情人的衣服》中讲述了一个妻子婚内出轨，依偎在情人怀中被丈夫发现后，情人匆匆逃走留下衣服的故事。在这部戏剧中，“情人的衣服”象征着对“身体”控制的绝对权威，同时也是妻子受难的象征，整部戏剧过程中，妻子在被发现后一直活在苦难中，“情人的衣服”也像魔咒一样环绕在妻子周围。当丈夫菲勒蒙发现妻子的不忠和偷情的证据时，他没有按照人们的思维惯性对妻子暴力相加，而是通过心理上的折磨，在妻子已经产生负面心理状态的情况下，加深对妻子心灵的伤害。“三人游戏”的出现是丈夫报复妻子的开端，他不停地对妻子提出要求，例如，给情人的衣服喂饭、跟衣服跳舞，等等。许多看似平常的行为，此时都成为了妻子的折磨，他还要求妻子在大众面前与情人的衣服如形随形，直到和朋友聚会时又一次对妻子展开侮辱，终于妻子再也无法承受这种折磨而选择结束自己的生命，这是她反抗冷暴力的唯一手段。

布鲁克将“身体”与“政治”的斗争在这部作品中进行了实质化，通过物质之间的戏剧冲突和对比直接反映出来。在这部作品中，彼得布鲁克把对“空的空间”与“直觉戏剧”的追求平静轻巧的体现出来，而布鲁克创作的这部从侧面反应南非种族隔离制度的作品内在具有批判性，同时也蕴藏了其对“跨文化戏剧”的悉心研究。

这部戏剧在舞台布置上的要求看似简单，其内在象征着空间与身体的关系。舞台上放置了12把色彩鲜明的椅子，另有三把黑色椅子供现场演奏人员使用，此外还有5只大小高低不同的类似单杠的金属架，场上演员包含4位黑人与3位白人演奏员，这些道具和椅子能够随着场景的转换随意变动，这种可更改的道具设置给演员的肢体动作创造增加了无限可能。空间的转换与演员的肢体动作和台词等元素相互交织，通过歌曲来完成情感的传递，故事走到高潮时，处在家庭舞会情景下的演员与台下的观众展开互动，一起跳舞来烘托气氛。这种表现手法既包含了东方戏剧的古典、优雅的内涵，也蕴藏了神圣戏剧的诗意，简洁自然的表演使演员和观众间产生了新的磁场，体现了极简戏剧中的仪式感和神圣感。在这部戏中处处可见的是“控制”与“活跃”，“自由”与“压抑”，“想象”与“现实”等对立关系的强烈冲撞，但是在感观呈现上，却是走到了与《玛拉/萨德》完全相反的方向——无声的震撼。在这部戏剧演出风格和节奏的淡然与精准之中，给观众带来了更剧烈的震颤与更多的想象空间。

布鲁克的实验逐渐朝着跨文化戏剧的方向迈进后，其研究方向开始转向“非理性的本能的戏剧语言”和对多元化边界的打破与消融这两个方面的组合。这个研究方向不单单是从他“空的空间”理论上发展出来的，同时也受到了著名导演格洛托夫斯基的影响。