斯坦尼斯拉夫斯基：演员身体的塑造与文化解读

（一）初期的理论与实践

在第一次世界大战即将开始之前，整个欧洲处于阴霾和动荡的氛围，现实世界表面上都是假象，其背后存在的真实是文学和艺术家们探索新兴的文学艺术和新型戏剧的前提和指引。于是，在19世纪末、20世纪初涌现出一批伟大的作家，诞生了一批经典的戏剧作品。这些戏剧作品蕴含着深层次的哲理，经过剧场舞台的演绎，将生活的本质放大，体现了戏剧的社会使命和教育意义，给了斯坦尼斯拉夫斯基启发。当时，莫斯科艺术剧院才刚刚建立，他正在进行导演艺术的初探。他将梅宁根公爵的演出和安图昂小剧场实验运动的经验结合起来，深入研究戏剧表演艺术，挖掘表演背后的意义。导演将工作的重点从发号施令、组织和分配工作上，慢慢地转移到了演员的身上，他尝试拉进与演员的关系，探究演员的内心世界。

1.三种要摒弃的表演方式

斯坦尼斯拉夫斯基认为有三种表演方式要摒弃：“造型式”“机械式”“再现式”。

“造型式”表演是最为浮夸和定式的表演，指演员过度注重外在形象与角色的相似度，缺乏对角色人物动作的理解和选择以及内在的思考。例如，在表演中，加入过多与戏剧内容、角色个性没有任何关系的动作，例如，一边说话，一边扇扇子，表情夸张，试图表现高贵的身份和傲慢的姿态。类似这样的表演方式一直存在，不管是西方戏剧艺术发展的历史，还是中国传统艺术。在西方戏剧传入中国初始，出现了早期话剧，文明戏是早期话剧的一种，演员在舞台上男扮女装，扭扭捏捏，或娇羞，或柔美，这些动作和姿态的变化不属于戏剧本身的内容，没有任何指导意义和观赏价值。

“机械式”表演常常用“示意”性的动作表达人物情感。例如，将手放在心口表示心动，一见钟情；瞪眼、脖子一歪表示死亡等等。采用机械式表演的演员对角色有一定的研究，根据自己的理解用相应的形体表演诠释角色，但表演出来的动作只是一种机械式的“符号”。这些动作本身没有问题，但却像思维定式一样，阻碍演员表达真实和进行创新。例如，表达等待过程中的时间漫长，就不断地看表；表达衰老和疲倦劳累的状态，就捶捶背，或者掩口咳嗽两声，这样的表现手法屡见不鲜，在当代中国话剧舞台上也能看到类似的表演。斯坦尼斯拉夫斯基当时曾批判这样的表演方式，因为它过于虚假，有讨好观众的嫌疑。

“再现式”表演可以追溯到狄德罗主张的“理想范本”演出，通过分析与研究角色，掌握人物的性格，利用表情和动作表现出来，这样的表演虽然还原了角色的人物形象，却不带有任何情感。即便表演表达出了角色的情感，但是缺少深入与细腻。通常，职业演员会采用这样的表演方式体现个人技巧，这样为了表演而表演的演员，虽然可以演绎出一个完美的外部世界，但是缺少灵魂。

2.寻找另外一条表演道路

斯坦尼斯拉夫斯基通过对先驱者和戏剧大师们的经验，以及自己的表演和导演经验的总结，开始探索体验性的表演创造。

19世纪末，来自英国的著名悲剧演员亨利·欧文，意大利的悲剧演员萨尔维尼和法国的喜剧演员哥格兰针对“体验派”与“表现派”展开了争论。亨利·欧文擅长表演莎士比亚的悲剧，他擅长体验人物的性格和情感，同时对外形的塑造也格外重视。他的观点是艺术源于生活，又要在生活的基础上加入适当的夸张。哥格兰赞同狄德罗表现派的观点，认为演员应该冷静思考，仔细观察，用心钻研，创造出经典的人物形象和戏剧作品。他在《演员的双重人格》中阐述了“两个自我”的观点，从他的观点中可以确认他与体验派都承认存在“两个自我”，但是他的观点与狄德罗更接近，他主张演员的第一个自我是灵魂，是自身，是理性的，是能够自我控制的。萨尔维尼与亨利·欧文一道站在了反对哥格兰的一边。他认为演员应当注重内心的感受，生活在角色中，与角色“合二为一”。^[1]

斯坦尼斯拉夫斯基也关注了这场声势浩大的争论。他支持哥格兰演员有“两个自我”的观点，但他不赞同哥格兰“理性控制”的原则。斯坦尼斯拉夫斯基认为情感是表现角色内在真实性的工具，工作的重点不应该是演出呈现的效果，而是演员的表演过程。斯坦尼斯拉夫斯基是第一个将演员内在的心理发展与演员外部的肢体动作作为探索的主要目标的导演。在分析表演的创作过程中，通过发现演员表演的特点，形成导演艺术理论体系。斯坦尼斯拉夫斯基提倡“复活式”演出，即让剧本里描写的角色在演员的诠释和创造中生动鲜活起来，如同真实存在一般。由此，可以看出斯氏体系戏剧观源于“创造”，而不是“模仿”。

3.最终确认由内到外的方式

斯坦尼斯拉夫斯基探索的最终结果是由内心真实体验出发到身体外部表现的表演方式。

斯坦尼斯拉夫斯基开始导演的探索之路时，戏剧作品风格多以展现外部真实为主。然而，当他采用外部写实主义手法导演契诃夫的作品《海鸥》时，观众却并不买账。于是，他开始探索内部现实主义的道路。此时，梅耶赫德等人对于外部现实主义的批评和戈登克雷等人的探索，给予斯坦尼斯拉夫斯基很大的启发，他开始思索现实主义表达的深刻意蕴是否可以通过演员的创作来达到。于是，他开始探索演员内在的精神与真实。

（二）探索内部技巧

斯坦尼斯拉夫斯基认为演员的表演过程是一种创造，凡是创造都应该有规律可寻。当时，笛卡尔的“身心二元论”深深地影响着西方世界，人们普遍认为心灵是永恒的，而身体只是精神世界的物质客体。于是，斯坦尼斯拉夫斯基就把研究重心放在演员的内在情感和情绪记忆上。他试图通过抓住情绪变化与心理感受，从而达到自由支配身体动作的创作层面上。

斯坦尼斯拉夫斯基在演员的训练中发现演员做出的相应的肢体动作，并非是刻意表现的表演技巧。例如，一个演员攥紧拳头，浑身颤抖，瞪大眼睛，胸部快速起伏，嘴角甚至是面部的每一块肌肉都处于紧绷状态，在下一秒随手抓起桌上的东西猛然扔了出去，这一连串动作无疑向观众传达出了“愤怒”的情感，演员在做这一连串动作时一定伴随着情感体验，这样的表演是演员的内部与外部、主观与客观、心理与形体的统一。

于是，斯坦尼斯拉夫斯基提出，情感体验是演员表演的基础，即“通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识创作，并且在角色的生活环境中，和角色完全一样正确的合乎逻辑地，有顺序、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作，演员只有达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感受”。^[2]

斯坦尼斯拉夫斯基根据排练和舞台表演时的不同感受论述内部技巧如何把控体验。这样一来，身体表演作为外部形式，在舞台表演中是完全固定的。虽然舞台表演与平时排练的条件和环境等存在差异，导致舞台表演体验的不稳定性，但是，身体却依然能够根据反复排练产生的情绪记忆自动地执行相同的动作，表现出形体动作的稳定性，因此，便会导致身体动作和情感表达存在不和谐的“风险”。在实际演出中，无论是演员的经验多么丰富，几乎都无法避免这一“风险”。一旦舞台上的情感体验和长期排练固定下的形体动作不统一，演员就无法接近角色，并脱离角色环境，表演就变得生硬无趣。

1955年，斯坦尼斯拉夫斯基出演普希金的悲剧《莫扎特与萨列里》，在其中饰演萨利里，却遭到失败，这次失败让他深切地认识到演员的内在不能自我控制，甚至很容易失控。他注意到，演员是演出的主体，艺术体现出来的自发性、随意性和偶然性完全取决于人。人不可能完全替代角色生活在舞台上，而是作为演员和艺术创作者生活在舞台上。因此，演员对角色心理的揣摩和作为创作者创造形体动作，两者之间必会相互影响，从而使呈现给观众的表演产生变化。通过这样的变化来找到演员创造角色的方法。

（三）回归身体探索(www.xing528.com)

斯坦尼斯拉夫斯基对演员的研究工作分成两部分，一部分是身体训练，身体的训练能提高演员的动作表现力；另一部分是心理因素的研究，两部分研究同时进行，可以从客观的角度梳理演员的创作过程。最终得出的结论是不同的演员对角色有着不同的理解和创作方法，但是也有相同的地方，即心理与形体、内部与外部相互作用、相互统一。

在研究各种内部技巧的训练及其效果时，他们发现，演员在进行内部创造时，信念的建立与情感的共鸣是复杂而又具有不确定性的。大多数时候的训练采用无实物练习的方法，这也是演员的基本功，能融合演员的形体和心理。在日常生活中，我们面对熟悉的物品和环境，动作就会自然和机械，从而忽略一些细节和组成元素。而在无实物练习时，动作被分解和放大，演员在表演中必须抛弃那些机械性和习惯性动作，在内心寻找一套完整的符合逻辑并被理解的动作。斯氏与演员一起在探索“形体动作训练方法”的道路上前行。

一名合格的演员首先要是一名合格的观众，以客观的角度观察和吸收自身和他人的、现实生活中的各种动作，为自己舞台表演和创作积累素材。并通过无实物表演的练习，训练演员内在成为一个耐心细致的观察者。从对外界的观察，到感受，再到自我创造的过程是演员自我提升中缺一不可的环节，将客观认识和主观感受结合在一起才能更好的体验和把握真实。这既是斯氏在探索演员的内部技巧中寻找的，也是对复杂、机械、凌乱的外在形体动作艺术化、逻辑化整合的一个必要步骤。

演员的任务是“复活”角色，所以演员表现出来的外部形体动作要符合人物的内心，具有真实性和严谨的逻辑性，找到角色生活的状态。斯坦尼斯拉夫斯基尝试用一种“即兴”的形体动作训练方法，让演员作为创作主导，对“角色”的行为和心理进行建构，激发演员的创作力，让演员把“角色”的生活演绎得更加真实。

1938年，斯坦尼斯拉夫斯基排练了莫里哀的剧作《伪君子》，用这个作品验证自己的戏剧理论不仅仅对艺术剧院的剧目适用。其“形体动作方法”理论是指先不理会剧本的台词，演员对剧情、事件、角色的背景、对话、性格及思想等有了一定的了解后，以“即兴小品”的形式表演出来，从人的身体生活创造开始，进行自由的创作，在演员的身体里“复活”一个新人。这相当于将演员放在角色的世界里，他说的每一句话，进行的每一个动作，都是从角色的行为逻辑出发，从而激发感情逻辑，不对角色做任何过多的设计以避免“表演”的痕迹。“形体动作方法”在之后的现代戏剧及后现代戏剧中，都是导演与演员的工作中的一个重要方法，并因此得以延续和发展。

（四）身体解放的步骤

1.身体的主体地位

斯坦尼斯拉夫斯基对于戏剧的研究，最开始是体验内心情感，然后对演员进行深入研究，并在实践中发现了内部技巧的不稳定性以及形而上学的危险性。后来，他将视线转向演员的身体动作，经过自创的方法训练，激发演员自身的创造力、帮助演员形成身体记忆，使演员从传统戏剧中的被支配和操控的执行者转变为真正的创作者，逐步建立演员的主体地位，从而使演员身体得到解放。演员不再依靠天分、经验和运气进行表演，而是需要自身的体验、努力和感悟，角色的诞生也不再受导演的理解甚至是偏见的限制，这种方式减少了导演和演员之间的冲突，也促进了戏剧的发展。

这样的转变，演员和导演实现了双赢。演员可以脱离导演的专制，不再是导演创作结果的展示者，依赖导演的指挥和带领完成自身的创作，演员发挥的能动作用为导演的创作提供了强大的辅助。导演是创作的主体，虽然为自己的工作增加了难度，但为了追求更加完美的、富于创造力的结果，这样的转变是必要的。

导演和演员的创作都隐藏起来，导演无需为剧情做详细的阐释，中断演员的创作；演员不再为角色贴标签，不再以观众的认同为目标，他们将工作的重心放在呈现整个戏剧上。因此，观众在观看的过程中会对导演和演员的创作产生思考。这为现代戏剧“反思”大潮的出现奠定了基础，也培养了一批有思想的成熟观众。同时，创造性也成为西方戏剧的重要里程碑，使东西方戏剧虽然起源相同，但最终走向不同的表现形式。

斯坦尼斯拉夫斯基的伟大理想是通过创作，诞生一个“新人”，但是史料记载中他仿佛又并未真正的实现这一理想。在工作过程中，他通过运用“形体行动方法”的训练，解决了演员的矛盾，使演员摆脱心灵的束缚，由形体的创作走向自由创作。在创作的后期，一直困扰他的就是演员的表演创作与剧作家的文学创作之间的冲突——演员的即兴台词如何与剧作家创作的剧本台词相融合。这是斯坦尼斯拉夫斯基没有完成的遗憾，也是一个“新人”与“角色”之间无法消弭的冲突的体现。

2.身心二元论的局限

演员运用心理和形体方法塑造的角色，必须符合亚里士多德式的“摹仿”，这样的标准使斯坦尼斯拉夫斯基与他的演员对角色的创作必须符合“真实”的标准，同时又要达到高于真实的艺术效果。在排练根据现实社会创作的革命题材的戏剧时，他发现这样的要求与创作标准是很难达到的。尤其是有些角色既有革命正义的一面，又有反动性，这些人物形象的塑造很难把握，容易偏离正确方向，传达错误思想。例如，在排练《铁甲列车》时，剧中那40个如暴徒行径一样的革命者，如果用共鸣和体验的方法显然不能完全地体现其形象。于是，他在仔细研究了体验与体现的关系问题后指出，要表现现实社会中阶级斗争的情感，就以批判的角度来剖析社会问题，从行动入手，注重角色外部形态的塑造，统一外部行动与内部性格。

社会的进步、戏剧的发展和戏剧艺术表演的身体表达，决定了戏剧无法逃避“政治化”，并逼迫创作者们面对这个问题。尼采的“权力意志”学说动摇并摧毁了西方长久以来崇尚的“身心二元论”的根基。于是，斯坦尼斯拉夫斯基在他的体系中开始尝试从身体出发的创作方法，但这并不代表他要将现实主义的戏剧彻底丢掉，而是要使它继续向前发展而不是停滞不前。在斯坦尼斯拉夫斯基的学生中，瓦赫坦戈夫继承与发展了他在这一方向上的理想，将斯式表演，带向更加综合、更加诗意的方向。

（五）身体与心灵的平衡

“创造性”是斯坦尼斯拉夫斯基理论体系的重要内容，全新阐释了现实主义戏剧观。现实主义戏剧体系初期还带着明显的传统性，尤其是在演员表演上。这些演员多数是从业余演员做起，开始自己的演绎之路的。最为典型的例子是安图昂的“自由剧院”。斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科创建的莫斯科艺术剧院，始建初期有加入了一批年轻有活力的学生，他们没有受到传统戏剧的影响，一开始就接受现实主义风格的培养和训练。斯坦尼斯拉夫斯基对表演学进行深入研究，加上演员的全力配合，使他成为当之无愧的现代表演教育第一人。他与演员的艺术创作过程实际上是以“工作坊”的形式进行的。这样的方式，是现代教育的一种交流思考的方法，本身具有创造性。在斯氏体系中，创造性体现在表演艺术的整个生产过程中，为演员提供了广阔的表演空间、技术支持和品质保障，并诞生了形体训练方法。形体训练方法具有一种魔力，演员能在未知状态下，按照对人性的揣测和生理本能，以角色的灵魂演绎人生。

斯坦尼的学生多波尔果夫在他生前最后一次参与《伪君子》排练时的笔记中说道，那其实不是为了演出的排练，而是对“形体动作”工作法的一个更深入的实习课程。他是参与过工作坊的学生，他对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的理解，也相对客观的说明了形体训练方法的意义是为了“创作”而不是“演出”，其作用体现在表演训练中。斯坦尼斯拉夫斯基与其他导演区别的最大贡献就是演员的表演及形体训练的研究。

形体训练方法的“创造性”要求演员既要在内部和外部同时进行，又要与搭档的创作随时发生碰撞、交流、联系和呼应，从而随时发生改变。这样的表演既完成了自身的“身心统一”，又促进了与搭档之间的交流。唯一的要求和难点就是演员要对角色的动作有精准的把握和超强的掌控能力，如果动作出现偏差或指向性发生偏移，亦或是忘记动作的目的，就会导致行不达意，造成行动的断裂，既影响自己的体验，也会给同伴的表演带来一定的困难。

斯坦尼斯拉夫斯基的“形体行动方法”能够帮助演员时刻保持着自身的内外部之间、自己与外界环境之间的联系。并且，这种方法的最大的特点和精妙之处在于它把主动权交给演员，从演员的身体表演出发，由身体指向心灵，并时刻保持“身心”的和谐相处，通过外部的身体动作，引导剧情的走向。这既是他对演员的表演提出的要求，也是他对人性的感悟与关怀。