形体塑造与文化解读在戏剧中的作用

关于20世纪早期戏剧的关键人物梅耶荷德、阿尔托，这两位的形体训练方法在第四章会具体来讲解，这里是（形体）戏剧创作实践内容各异，方法多元，历史上创作式文化表演的努力也多有此特点。

这两位截然不同的从业者对当代形体戏剧的发展意义非凡，也持续影响着形体戏剧中表演者身体的角色和潜力。梅耶荷德虽然受教于斯坦尼斯拉夫斯基并终生与其私交甚笃，但他的工作生涯却可以看作是反对现实主义和自然主义狭隘心理倾向的一座丰碑：“建立在心理基础上的戏剧，与建立在沙地上的房子一样，必然坍塌”。为了实现他想要的那种训练有素的形体戏剧性，并使之服务于与政治联系紧密但又充满悖论和复杂性的戏剧，梅耶荷德需要有经过高度训练的演员。其外，他的演员如果要有充分自信在各种戏剧形式之间来回转换，他们就不能只接受短期训练：“演员必须向小提琴手一样学习7—9年。你不可能用三四年就把自己培养成演员”。为了创造属于自己的现代（形体）戏剧，梅耶荷德从俄罗斯以外的戏剧中寻找灵感，既有历史上的，也有来自于其他文化的。从欧洲大众戏剧传统中，梅耶荷德学习了意大利即兴喜剧的精神和技术规范，但在此之外，他开始研究并接受些东方舞剧的实践。

布朗提到梅耶荷德在《1916—1917年工作室计划》中设计了一些关于“印度戏剧的程式（伽梨陀娑）”以及“日本和中国戏剧的舞目和表演传统”的讨论。这些后来都成为他寻找建立的戏剧元素的原材料。成文于1918年的表演学校教学大纲包含了更多内容。

但早在1909—1910年间，梅耶荷德便已经在著作中提出可以用中世纪日本作为一个模型，建立一种新戏剧，摆脱虚假现实主义幻象的羁绊，强调直接性和想象力。梅耶荷德想要的是表演中动作的简洁和简单，即所谓透明的戏剧性。他似乎遵循了克雷的教导，不只模仿，还要通过利用非西方戏剧找到现实主义、自然主义以外的一种观测样式。我们必须把梅耶荷德置于某种欧洲实践当中，这种实践摒弃了资产阶级戏剧，并且会被更加直白的形体戏剧性来代替，于是会产生一种能够激发观众兴趣的场面，让观众的想象扩大。

对梅耶荷德来说，在当时苏联革命的情况下，这种追求不仅仅是拒斥资产阶级戏则，更是在寻找不同的戏剧实践去适应崭新的、具有开创性的共产主义人际关系。梅耶荷德的创新不仅基于对早前欧洲戏剧中形体样式的再发现（例如，意大利即兴喜剧），也受益于对非欧洲实践的发掘。这些实践后来都成为他训练技巧和戏剧构作的一部分，帮助他创作出新式的、革命性的戏剧形式。讲完这段梅耶荷德（重新）建构苏联戏剧的简史之后，我们又要面对的问题是如何把他的作品放到当代跨文化主义的话语语境之中。(www.xing528.com)

阿尔托与跨文化主义政治之间的关系这个例子更为人熟知，部分因为他极端并热烈的戏剧使命感，部分因为他毫不掩饰、慷慨激昂地表达并传递了他的远见。埃斯林（Esin）提到，在1922年中阿尔托见到了一组“柬埔寨舞者在马赛殖民展上搭建的吴哥窟庙宇的复制品前表演”。又在1951年巴黎殖民展上看到了巴厘岛的舞蹈表演。这次经历激发阿尔托对两者在形式上具有潜力的艺术判断，而仅是因为两者（归纳后的）与西方当代文化之间的差异，以及阿尔托面对这种发自肺腑的、感官的、非心理的戏剧形式时的兴奋。阿尔托自己写道最早的巴厘岛戏剧表演起源于舞蹈、歌唱、默剧和音乐——但极少元素来源于我们欧洲人所说的那种心理戏……巴厘岛人民制造了纯粹戏剧的观念……这种戏剧的创造能力已经废掉了文字。

阿尔托把行动技巧、舞蹈和语调上的转化描述为一种新的语言，它的基础不是文字，而是从充满舞台空间手势、身形和喊叫中产生出来的符号。对阿尔托来说，西方戏剧排斥形而上的存在，比如说鬼魂，这是因为超自然现象在不断被理性地心理分析，分析又能产生一些解决舞台呈现问题的方法。巴厘岛人表演的鬼魂是抽象的，是作为奇观的形而上学。它给了阿尔托一个机会，把戏剧形体化远离那些他越来越排斥的欧洲实践的肤浅模式。

这两位戏剧大师在今日仍然在启发和影响理论、创作和训练，也仍然是形体戏剧实践的核心组成部分。但他们也代表了一种趋势，让从业者从其他形式和实践中获得的影响和灵感脱离了语境。我们认为，这些文化挪用行为正是真正的历史化讨论的政治维度和边界。