过去30年间，很多批评家在后殖民理论和赛义德的东方学语境中审视了很大范围内的跨文化实践，但这种实践有着更为长久的历史。19世纪晚期的大型博览会和世界贸易会不假思索地展示了大量来自于非西方世界“文化”活动的新鲜例证。在其著作《围绕东方学起舞》（Dancing around Orientalism）之中，道克斯（Donnalee Dox）较有趣味地分析了肚皮舞及其传到西方的复杂历史。她认为肚皮舞的历史和在美国受欢迎的程度可以追溯到1893年芝加哥世博会的大道乐园（Midway Plaisance），那里表演了埃及、波斯、摩洛哥和突尼斯等版本的肚皮舞。
道克斯认为：到20世纪20年代，中东地区的交际舞和民族舞加入了面纱后，传入西方沙龙里的私人空间，成了一种带有异国情调的技能和自我表达。圣丹尼斯（Ruth St Denis）和艾伦（Maud Allen）等舞台表演者也让这一现象得以继续发展。
然而我们可以说亚洲魔术师在19世纪初期就已出现在了英国的舞台上，到19世纪末，印度和英国之间贸易活动更为频繁，交通也更加便利，文化交流也随之大为增加。达兹韦尔（Sarah Dadswell）在其对工作在英国的印度魔术师和杂耍演员的历史分析中引用了1889年的一期《斯全德街杂志》（The Strand Magazine）：“没错，印度的杂耍演员是印度的奇观，也是印度疆土之外、不列颠群岛之内的那个大印度地区的奇观”。之后，达兹韦尔又强调说，19世纪末20世纪初的印度魔术表演特点是场面感强烈，肢体技艺超群，甚至有些怪……演员的形体给观众和其他演员留下了深刻印象。
上面的两个例子都说明，观看来自其他文化的身体做出陌生的、异域的、怪诞的却又技艺超群的表演时所产生的惊讶和惊奇感，对于体验跨文化表演和研究这领域时的意识形态复杂性至关重要。(www.xing528.com)
时下的当代文化交流因为复杂的金融交流而成为可能，并且受之驱动，艺术成了企业行为和商机，文化也成为经济复苏的发动机。19世纪的贸易会和博览会今天也化身为爱丁堡、多伦多等地的戏剧节，甚至或许是伦敦的国际戏剧节。所有这些艺术节里都存在一种紧张关系：一方面是通过国际交流实现“搭桥”和团结的欲望，另一方面是实践与进步，但这不过是掩盖某种深层次的、现实的遮羞布，这个现实本身并非那么充满善意。当然，很多多元文化和跨文化项目都处在全球商业的边缘，有意识地想要规避或颠覆商业的要求和期望。在2007年，艺术家们已经远比二三十年前更为清醒地认识到，天真地、不加反思地参与到此类项目中去，即使会跌入陷阱。
对这些交流活动的理解和评价很大程度上依赖于语境，同时也依赖于交流的详细本质以及交流给实践带来了何种改变。但我们也必须铭记巴茹恰（Bharucha）和乔杜里（Chaudhuri）等人的劝诫：他们认为跨文化主义不是“借用”，也没有对互惠互利原则的自然信奉；说到最好，此类活动也不过是没有根基、脱离语境的一种邂逅，能产生一些具有异国情调的场面；说到最坏，此类活动就是无情的侵占和盗用，一种无视社会、政治、民族现实的“文化旅游”。另外，“殖民主义”也并非重要性有所削减的历史背景，相反，其影响仍然存在于我们周围，可能是直接、野蛮，甚至在文化上更微妙一些。
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