杰伊·威廉姆斯（Jay Williams）列举了一系列词汇，它们都涵盖在他称为“跨越文化的协商与对话”的范畴中：“文化间的（intercultural）、文化内部的（intracultural）、 文化外的（extracultural）、跨文化的（transcultural）、 多元文化的（multicultural）、 跨国的（transnational） 和观光的（touristic）”， 并且说到“这些词汇都指向在一个无边境的世界中表演的流动性”（Zarrilli 等，2006）。这里“文化间的”被定义为“从一个文化当中借用语汇，再将其改编以适用于另一个文化的戏剧作品”，而“文化内部的”是“把不同文化传统或者一个民族国家内有差异的共同体的表演模式结合在一起的作品”。
这样的操作可以被定义为从一个文化当中借用、拿来、分享、交流一套或多套戏剧符号系统，或是这样的符号系统中某些特定的材料，然后用到另一个文化中的戏剧创作。这些符号的词汇语句并不是确定的，因为其词汇建立的基础就是不稳定。
这种充满不确定性的状态影响着它们的使用。我们将会看到，戏剧的构成里本来就充满各种不同元素的混合，而这些词汇含义的模糊或者杂交状态不过是对戏剧这种特征的另一种表述。这种杂交状态——或者杰伊·威廉姆斯所说的融合状态——并不是他所宣称的全球化的结果，而是戏剧骨子里就存在的。这正是卡赞所提出的戏剧表意符号系统的基础，特别是在我们打破这个表意系统的等级制度之后对其重新审视的时候。当然，全球化为这种融合状态的表达提供了延展甚至是重新定义的环境、可能和语境，而与此同时也就出现了新的陷阱和紧张关系。
萨义德以其权威研究所提出的关键的问题是，这些对素材的借用和交换并不是在一个政治中立的环境中发生和被体验到的。戏剧，事实上对任何艺术而言都一样，是属于这个世界的，而不是只存在于其中。作为文化产品它由“感受结构”构成，这种“感受结构”又为成剧的形态和过程提供了风格和方向。(www.xing528.com)
但是这可能低估了这种行为更广泛的文化和政治维度，而这种行为中一个文化对另一个文化有可能会造成破坏、消解，殖民，更改和取代。这里隐含的前提是被用的东西将被归还和赔偿，其操作过程中存在某种公共信誉和互惠互利的原则。相对来说，其最善意的一面是此类跨文化作品力图成为“跨文化的作品内容涉及（貌似）在不同文化内都可理解的普世价值”。在此，我们先采用高尚的意图这一表达及其外在和隐含的功能。在一个层面上，很多的跨文化戏剧项目、活动和实验的原动力和理由都来自于一种善意的愿望，那就是搭建威廉姆斯和史密斯早前所说的那些桥梁：远离文化狭隘主义，带着良好意图去探寻实践结构，它不仅带有形式创新的诱惑力，同时也给出一个小型的乌托邦模型，使人类能够跨越可能会有重重危险的种族、民族和文化边界而实现合作。在很多此类的项目中，特别是那些20世纪早期到中期以及时下的项目中，对此类实验加倍感兴趣。这并不仅仅是因为对“他者”的兴趣，同时通常也是因为对现实的或想象的西方文化、社会和精神破产的一种藐视和绝望。事实上后者时常刺激人们追求前者。
过去30年间，围绕着这些紧张关系和可能性产生和发展了一大套话语来分析殖民主义的影响和遗产，以及纠缠于其中的全球化的文化后果。赛义德的权威著作《东方学》给后来的讨论提供了框架，之后也出现了无数对跨文化实践的评价和反向批判，其范围远远超越了戏剧研究。
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