戏剧中的形体文化解读，透视身体与文化制约

在很多著作中明确关注戏剧，都是在对文本戏剧的范式内对戏剧进行分析。这些叙事的主要对象都是“戏剧文学”，而非戏剧或表演实践。语言生产——偶尔也有表演——远比其他戏剧方法和形式受到优待。这些作者都明确承认戏剧文本，通常就是剧本的分析和对文本在舞台上表现的详尽分析这两回事，却很少有人把自己的理论框架应用于集体创作表演。

在集体创作表演中，创作模式、表演、戏剧手法和形式都与传统意义上的“戏剧”大相径庭。尽管大多数理论框架都倾向于假定（表演）剧场艺术是文学的戏剧化，但理论界却也在持续不断地研究身体。作为主体和客体的身体，受文化制约而非简单生理学和基因学产物的身体，已在当代身份认同理论里占据中心位置，许多类型话语的重要组成部分。部分理论可以有效解释并反思主流戏剧中的形体戏剧实践和进行表演的身体。

（一）丰富行动意义

在近30年的发展中，符号学在戏剧分析中影响深远，已然成为最重要的理论工具，但符号学只能部分解释戏剧交易中的细微和复杂之处，特别是涉及动作和形体的时候。符号学从根本上强调语言，力图提供一个连贯的结构以从意义上解读戏剧行为，但这个理论与戏剧的关系却很尴尬。符号学能提醒我们，意义的建构不能简化成个体观众对舞台呈现的体验和感受。符号学认为特定的个人意义建构不可取，我们只能通过共同理解系列准则和惯例所构成的大环境，才能存在于世界之中并理解这个世界。但这种“共同理解”却不是人类普遍的习惯，而是在不同程度上受复杂文化因素的制约。

这些符号受戏剧及其观众的认可，于是成了表演的语言和手艺。现场戏剧和表演都要假定在创作者、表演者和观众之间存在一个“契约”，才能让三方共同认识到这些意义的准则和结构，戏剧作品才能“成立”。

人们对舞台上行动者的意义，是需要解读的，要去了解演员的动作、手势、表情、身形等如何建构并加以控制，才能传递剧本、导演和演员想要传递的意义。很明显，在文化系统内，一定程度上可以说在不同文化之间，我们基本都要接受一套公认的规则：每天人类交流所用话语中，皱眉头、抬眉毛、攥拳头、用手指都是什么意思。但成熟的动作学分析会指出所谓的“姿势谬误”，即脱离可能十分复杂的其他系列符号和语境，假定单个手势或身体动作能够作为独立的单元动作理解。

（二）文化中的唯物主义

文化唯物主义的见解和视点与现象学迥异，但可能会增进我们对过度结构化的符号学机制的理解。文化唯物主义的范式认为戏剧（甚至包括任何一种艺术形式）是世界的组成部分，而非简单地存在于世界中。因此，理解和解释艺术实践的一个重要维度，就是要在定位、观看、聆听和分析过程中揭示其形式和内容上的社会和文化印记。聪明的文化唯物主义不会号称只要揭开了某个戏剧实践的社会文化面具，就能了解整个过程，但它也否认任何艺术形式都可以独立分析理解。

雷蒙德·威廉姆斯（1921—1992）一直致力于精练并发展文化唯物主义，并以之理解戏剧和剧场艺术。威廉姆斯认为，文化唯物主义强调表演文本的内在复杂性和多元性，以及文本里可能出现的悖论和变化。威廉姆斯在这方面的著作基本上都是在关注如何把戏剧文学翻译成表演的戏剧，但他提出的问题可以用到当代形体戏剧中，正如这些问题对研究易卜生或契诃夫的戏剧一样有意义。当然，威廉姆斯从来没有把文化唯物主义应用到本书所探讨的主题领域当中，但他一定会希望能够发现新生的（形体戏剧）实践究竟处于何种明确的社会和历史位置之上。对威廉姆斯来说，任何艺术形式的创作都不仅是艺术家技术和审美偏好的结果，还是标记了更为宽泛的想法和社会意识的变化。戏剧创作成规的转变表达了我们看世界、感受世界、体验世界的方式的变化。这些转变缠绕在一起，进行创作的艺术家和从业者和观看作品的观众都在意识上被置于转变之中，威廉姆斯称之为“感受的节奏”，涉及了感官、体现等多个方面。

如果没有一定程度上共有的“感受结构”，那么新兴的艺术实践就永远不会对观众有任何吸引力。想要理解为什么形体戏剧大概在20世纪80年代中期开始出现或被命名，我们就必须关注催生这种艺术形式的更为广阔的文化和社会力量（感受结构）。

（三）感知与接受理论

意义是艺术品的基础或密闭在艺术品之内的观念，以及意义从艺术品流向观众，被观众被动吸收的观念，在过去50年间受到了来自各个方面的挑战，也被问题化了。接受理论是一个大范围的术语，其中包含了一些不同的命题和视点。对戏剧和表演来说，接受理论当然不会忽视作品本身，但其更为关注的对象是作者、导演、演员、舞美设计师之外的人如何帮助建构作品中的意义。(www.xing528.com)

所有的接受理论都指出，在戏剧被感知的方式中，无可避免地存在文化不确定性。这里面有很多变量，如戏剧作品本身的模式、空间语境和当地的规则，以及观众群的社会、文化和心理背景。从这些命题中我们可以得出一个推论，即没有任何一位观众对戏剧作品的体验会与任何其他观众完全相同。但这并不意味着观众不会形成一个“共同体”。很明显，如果对戏剧作品的感受完全是个人交易的话，那么我们就无法讨论戏剧，更遑论有意义地将其理论化。

另外，如果在戏剧作品及其主要人物和潜在的观众之间没有一个包含了共同期待的“契约”的话，那么戏剧，甚至说任意一种艺术实践，都无法在文化上或在任何意义上维系下去。威廉姆斯的“感受结构”提供了很好的概念框架来理解这个所谓的“契约”，无论其多复杂。

文化和其他因素会很明显地影响到观众对作品的感受。例如，阶级、性别、民族、年龄、教育程度、对作品的了解等，都会具体影响到观众的感知，但这些永远不能削减成某一个因素。工人阶级观众会有一些关于进剧场看演出的倾向来源于阶级意识，或者他们会对观看的作品有些共同的了解，但这种思维和感受的“共同体”很可能会被问题化、碎片化，并被其他文化因素干扰，如性别、性、年龄、种族等。

想要摆脱表演者与观众交易中的“安心的自满状态”，两者之间的交流就必须超越对作品的理性理解层面。意象和（行动中的）身体在实现巴特所谓的“享受”中极其重要。当然，我们如果认为形体戏剧自然会在观众之中产生巴特所说的极乐，就也犯了“安心自满”的错误。即便如此，我们仍然认为最具挑战性的形体戏剧能够打破观众如何感知和回应戏剧作品的观念。我们甚至可以说“感知”观念已经被重新表达，包含了一种交易，它充满活力和创意，正是因为它让人坐立不安，把观众投入失去和不确定的状态。

（四）女权主义理论

女权主义和各种女权主义理论对定位和理解形体戏剧以及戏剧中的身体的可能性有特别的贡献。女权主义理论和性别理论的兴起与形体戏剧实践的命名和发展大概是同一时期，这并非偶然。很多情况下，各种模式的形体戏剧都有意识地、明确地关注性别角色和性，从中寻找驱动力、框架和内容。尽管女权主义理论界里有很多重要的本质论维度，但对大多数性别和性理论来说，一个重要的假设前提是生物性别和文化建构的性别之间有所区分。把文化性别理解为“人造的”、可变的、通过人际关系制作并表演的，这是形体戏剧实践中的一个突出范式，从业者经常玩味这个主题，并将其陌生化。

如果说大多数女权主义理论都要求我们挑战对身体的传统表述，并承认身体是表达我们个人历史、我们的斗争以及我们生活的父权世界观念的场所，那么它就能带给那些关心形体和动作的种种语言和语汇的戏剧创作者很多可能性。如果身体和对身体的表述是女权主义研究批判的最重要场所之一，那么我们很容易认识到形体戏剧模式的表演创作有潜力成为表达性别和性的合适媒介。

女权主义理论中一本特别有影响的著作是巴特勒（Judith Butler）关于作为表演的性别的论述。书中巴特勒把表演的观念移出“表演艺术”的语境，并提出作为男人和女人，我们都在表演性别（和其他）角色。这些角色不是生物学或基因决定的，因此巴特勒提出，拓展修订后的表演观念最能帮助我们理解我们如何扮演男人和女人的角色。这种表演的规则受历史时刻和一些文化因素限制，如阶级、种族、性和教育。我们的性别表演高度身体化，不仅由一组内在观念、想法和态度表达出来。

女权主义理论的另外一个重要贡献是对“政治”概念的内涵和外延提出的质问。虽然这些挑战可以追溯到更久以前的女性参政运动，以及如玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797）这样的早期女权主义者，但“个人的即是政治的”这一观念在20世纪70年代成了女权主义和相关运动的口头禅。政治曾经完全是政党里由男性支配的领域，但在这场运动中政治的涵盖更广，家庭、亲密关系、亲人间和工作场所都被看作是权力、政治张力和未完成的协商的领域。虽然“个人即政治”在极端情况下会被批评为在策略上很幼稚、把政治变得毫无意义，如果所有事情都是政治的，那么也就没什么是政治的了，一旦它对集体创作和形体戏剧来说却是个滋生作品的温床。开放并评论政治戏剧的定义，探讨性别和性的政治，这都说明强调形体和基于动作的戏剧手法与传统的文字为主的文学戏剧一样适于作为这些话语的媒介。

戏剧的集体创作创造了条件，能够用表演的方法探索性别。这种表演具备象征性，而且利用了视觉和基于动作的戏剧手法。与之相似，表演者用身体传递和表达的能力及性情也十分适合讨论性别的不确定性。如果说当代性别、性理论坚持认为身份认同是可变的，那么戏剧可能是表现、颠覆并破坏现成规范和期待的最好空间。所以出现了许多团体、作家和表演者都用各种各样的戏剧语言探索了性别和性问题。