当代戏剧中的形体塑造与文化解读：与其他领域接轨！

单一的“形体戏剧”过去25年间在英国、北美和澳大利亚的戏剧宣传人员、批评家和评论员之间颇为流行。很多年轻的剧团和艺术家也愿意使用这一术语，既能概括他们的戏剧实践，听上去也很时髦、“现代”，并能让潜在的观众激动起来。无论这个术语是否真有意义地描述、揭示或勾画了戏剧实践，一些从业者和宣传人士选学新经典译丛——《形体戏剧评介》都使用并广泛传播这一术语（或者是它的某些变体），这点说明了我们生活的这个时代的一些重要特点。似乎在戏剧中有“形体”便是进步、新鲜、前卫、有冒险精神的表现，同时这一策略也能使自己远离彼得·布鲁克所说的“僵化戏剧”（Brook，1965：11）或陈旧冗赘的戏剧。有了形体，戏剧就性感了，可以抵抗戏剧中着重知识和智力的方法了。在表演中有了形体，你就能与通常和戏剧不沾边的领域接轨，比如说体育（参见PTR）、舞蹈、夜店文化，以及（在理论层面上）一些在公共、个人和知识领域内表达和阐述象征本质的当代话语。

（一）形体戏剧的概念

首先要说的是形体的第一次出现。在英国，“形体戏剧”这一术语因1986年DV8形体戏剧的出现而第一次引起公众注意。在此之前稍早时候，英国的默剧行动剧团（Mime Actin Group，简称MAG）在1984年成立于伦敦。在剧团第一期简讯中（1984年秋季号），杰米逊（Nigel Jamison）提到了“基于形体的戏剧”，作为对艺术委员会不久前发布的报告《花园的荣耀》（The Glory of the Garden）一文的回应。在MAG第三期通讯中（1985年春季号），一篇社论使用了“默剧演员或形体戏剧人员”这个说法。但形体戏剧的谱系远远复杂于此，整个20世纪70年代，“形体戏剧”这一术语仿佛遍地开花。

这一术语的首次明确使用似乎不早于1968年，但本书的一个中心论点是，如果该术语一直存在，那么2000年以来戏剧史之中，很多戏剧实践都可能被冠以形体戏剧之名。我们在本书中一再强调，20世纪很多西方戏剧从业者，如梅耶荷德、阿尔托、尤内斯库、布莱希特和利托伍德的作品，都可以描述成“形体戏剧”，虽然要从不同的视点去看。

尽管这一术语从20世纪70年代开始就不绝于耳，但是直到80年代中期该说法才开始势头渐猛，成为一批新兴戏剧实践的代名词。“形体戏剧”依然在DV8的网站上出现在各种语境里，但纽森认为这一术语已经丧失了意义，因为“它已经用滥了，现在只要描述非传统的舞蹈和戏剧，都说成形体戏剧”（www.DV8.co.uk）。DV8诞生以来的20年中，纽森曾说该剧团的作品“打破了舞蹈、戏剧和个人政治之间的壁垒”，而且“敢于在审美和形体上冒险”，并且说很多其他的剧团也开始用这种方式来描述自己的实践。

默契剧团（Théâeitre de Complicité）比DV8早三年于1983年创建，后来在2006年改名默契（Complité），其网站为：www.complicite.org。该剧团从来没用过“形体戏剧”这一术语来描述自己的作品，甚至对这一标签持有敌意。即便如此，默契经常被看作20世纪80年代中期出现的最典型的“形体戏剧”剧团。默契把自己的原则描述为“寻找最有生命力的东西整合文本、音乐、影像和行动来创造令人惊异的、捣乱式的戏剧，最为根本的是合作。不同个体通过合作来建立一个有共同的身体和想象语言的整体”。自1980年以来，以伦敦为基地的大卫·格拉斯（Dovia Glay）已经在全球各地有过演出。最初他作为个人默剧艺术家表演，到1990年，他成立了自己的剧团。格拉斯把自己和剧团的实践描述为“致力于想象与合作戏剧，植根于非主流传统以及形体和视觉戏剧的技艺之中”（大卫，格拉斯剧团网址：www.daiagsoble.com）。

1979年，琼斯（Desmond Jones）在伦敦创建了一所学校，他最初毫无顾忌地把学校命名为“默剧学校”。但从20世纪90年代中期起，该学校已成为“默剧与形体戏剧学校”。到1989年，默剧行动剧团（MAG）成立已经5年，其刊物《默剧行动剧团杂志》（MAGazine）也已转型成为《整体戏剧：默剧、形体与视觉戏剧杂志》（Total Theatre，The Magzine for Mime，Physical and Visual Theatre）。这面大旗在视觉上很快在剧团的活动中代替了初始的“默剧行动剧团”宣传。今天，该剧团已经改名为“整体戏剧网络”（Total Theatre Network），并号称是“英国形体和视觉表演的领军团体”（整体戏剧网址：www.totaltheare.org.uk），同时也拥有国际会员。整体戏剧网络自称代表并表达了“小丑及其他马戏表演、舞蹈戏剧、面具戏、默剧、偶剧和街头戏剧”的利益（同上）。这样，在相对很短的时间内，默剧被取代了，新出现的“形体和视觉戏剧”把默剧降到了与偶剧、面具戏、街头戏剧几个级别。在20世纪80年代中期，对格拉斯，特别是对琼斯来说，这就是认为默剧代表的内容已经弱化了。

值得我们注意的是形体戏剧直到20世纪90年代才开始明确提出，虽然在今天有很多新团体都用这个标签来表明自己的发展方向和目标，抵抗主流的现实主义和自然主义。不过，过去40年间当然也出现了一批北美团体和艺术家，他们的作品通常都用现成的形体动作基础。在表演传统范畴里，从当代舞蹈戏到欧剧和流行戏剧，到狂欢节和街头戏剧，到偶发艺术，现场表演艺术和现代派先锋戏剧传统，很多团体和艺术家都可以放在形体成剧的透镜之下进行分析，比如马布矿场剧团（Mabou Mine），面包与木偶剧团（Bread and Puppet Theatre），开放剧团（The Open Theatre），旧金山默剧团（San Francisco Mime Troupe），鲜活剧团（Living Theatre），罗伯特·勒帕奇（Robert Lepage），理查德·福尔曼（Richard Foreman），罗伯特·威尔逊（Robert Wilson），安妮，博加特和ITI剧团，伍斯特剧团（the Wooster Group），山羊岛，改编者剧团（the Adaptors），艺术（Dell'Arte）剧团以及猪铁剧团（Pig Iron Theatre）。(www.xing528.com)

这一时代的文化语境的一些重要特点，就是使用了大批类似标签的倾向，比如说视觉戏剧表演、动作戏剧、基于身体的戏剧、行为戏剧、舞剧、舞蹈戏剧，甚至现代默剧。这一现象表现了主流之外当代作品的状况和发展方向，也表现了21世纪晚期西方的重要文化兴趣和取向。下文我们会详细论述这些新兴戏剧实践及其广阔的理论和文化语境。

（二）形体戏剧中的形体塑造

演员作为“表演自己的人”这范式的问题在于要表演的“自己”究竟是谁。在各类工作坊和排练场中我们经常听到导演或老师命令演员“就你平时那样”。一定意义上，这句话可以理解为诚实、简洁、单纯、否定装腔作势的过度表演。然而这句话也涵盖了一系列有关身份认同本质的问题，也隐含指出“自我”给了表演一个毫无问题的、独立的基础。20世纪表演（理论和实践）一直建立在毫不怀疑地接受“自我”概念的前提之上，直到索绪尔（Ferdinand de Saussure，1983）和德里达（Jacques Derrida，1990）等人的思想在哲学界和批判理论界传播开来，这种观点才受到挑战。

在戏剧行业中，有关自我本质的概念和假定经常表现为“现场存在感”的观念，而这一观念又把我们带回表演者的身体以及身体如何建构的问题上来。在这个问题上，可以说我们身处个人魅力的世界之中，身体的特质超越了理性的、文化的解释，成为奥秘和谜。

在强调表演者身体的戏剧样式中，以及在舞蹈中，“现场存在感”的语言可能会与一些信念混淆。持这些信念的人认为，身体和动作的“真”是亘古不变、超越时间的，在这一点上是语言和台词无法比拟的。在有关当代形体戏剧的诸多辩论和对话中，有人提到过这些戏剧形式具有真实性，是因为它们不以语言为媒介，就不会受到语言诡辩欺诈的污染。

如果表演者有现场存在感，他或她就会有万能的特质，任何人，无论其身份认同如何，都能感受到、观察到并理解这种表演，无关观众的阶级、种族、性别、能力或教育。虽然很少有西方戏剧学者会纯粹采纳这个立场，但表演行业和戏剧行业中每天都会说到这个立场的某种变体，以至于它已经成了这个行业内的“行话”。这个连续体的另外一端是另一种立场，它认为符号学的工具已经给予了我们分析和“阅读”戏剧话语所需的一切。最有意义的立场处于这两个极端之间，它承认表演中的身体似乎在某些方面无法赋予涵义，或超越涵义。演员与观众之间的交易不能仅仅通过符号学分析的框架和工具来理解。这样，在纯粹现场存在感的语言和符号学的简化论之间，就存在一个空间。很多形体戏剧实践或有意或无意地把自己放在这一空间内，也能获益于这个框架中的分析。