新世纪中国电影工业美学的新力量

早在中国电影产业化转型初期，邵牧君先生在1995年就前瞻性地提出“电影工业”的概念，认为“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”。^[31]这在尚以第四代、第五代导演为代表的，把电影当作艺术或文化反思载体的当时是非常具有争议性的。21世纪随着中国电影产业的发展与壮大，一批在市场上摸爬滚打的新力量导演“在电影生产的领域遵循规范化、流程化、制度化，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求”^[32]，这种自觉使得他们的电影作品往往能够获得票房与口碑的双赢。刁亦男在采访中多次提到自己对于市场与商业的自觉追求，他与制作人文晏的组合模式对于中国电影工业中导演与制作人各分其权且相互制约的制度建构具有一定的启示意义。

（一）制片人中心制的服膺与艺术摆渡

制片人是电影产业得以生存和发展的核心环节。他作为投资人、导演和摄制组的中介，承担着投资回报、市场预判、演员遴选、拍摄流程，甚至包含必要的影片细节的全过程监管。好莱坞在20世纪20年代开始经历了大规模兼并、收购之后，剩下派拉蒙、米高梅、华纳兄弟等八大制片厂，这些制片厂为节约成本并保障利润最大化，开始“配方式生产、流水线配比、大规模制造、明星制营销和首轮影院体系”。但由于分工过细，“这个体系需要统一的指挥和调度职能，特定电影的控制权被集中到制片人手里，形成了制片人中心制”。^[33]这场声势浩大的现代电影工业体系的建立不仅使得好莱坞垄断全美电影市场，而且迅速取代法国称霸欧洲并席卷全球。当然，过度标准化的电影生产必然带来电影艺术独创性的缺失。到20世纪中叶，好莱坞通过自身的否定之否定，在主流商业类型片里引入独立电影精神，在制片人中心制的基础上提升导演在电影制作环节的地位以保证影片的艺术独创性，从而在浴火重生中开启了新好莱坞前所未有的辉煌。中国在苏联电影体系的影响下，一直是导演中心制，漫长的时期内都采用制售分离的模式，致使中国的电影工业体系一直是碎片化发展。矫枉或须过正，因此许多专家纷纷建言我国现阶段亟待建立以“制片人中心制”为代表的电影工业美学体系以提升中国电影市场的整体水平。笔者认为：“这（制片人中心制）或许是艺术电影的天敌，但却是类型电影的必由之路。这正如香港资深影人吴思远曾说：‘在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的。’制作人中心制是中国电影市场发展的大势所趋，这意味着导演不能再任意而为。”^[34]刁亦男在《夜车》和《白日焰火》的转型初期幸得知名制片人文晏的扶持，而晋升“名导”之后，在《南方车站的聚会》中有作者诉求的刁亦男仍选择以“独立制片”的方法参与融资，与制片人互补共赢，自觉向类型与市场靠拢，以期求得作者电影更好的市场接受度。

刁亦男的第二部影片《夜车》获得资深独立电影制片人文晏的加盟。在《白日焰火》寻找投资不断修改剧本的阶段，实际上制片人文晏还肩负着“剧本医生”的功能。《白日焰火》的原始剧本经历过《搜魂记》《冰人》《过磅员之死》等几个阶段的修改，从现在仅留的项目名称就足以判断它的文艺片气质。之前他们一直试图在国外寻找投资，但赶上欧洲的经济危机，于是返身回国内寻找投资。2009年剧本在不断寻求投资失败后，根据市场意见进行了大幅调整，修改成《白日焰火》，增加了侦破悬疑的外壳，把主角从过磅员转换成警察，同时增加了与“蛇蝎美女”的爱情线，有了黑色类型的外壳。刁亦男后来在接受电影工业网的采访时说：“（制片人文晏）在剧本阶段和我讨论得已经非常深入，无论是宏观结构还是细节的讨论。我觉得成功的影片背后，制片人的角色是非常重要的。文晏在剧本上就控制了方向，把控着这个项目的整体方向。”剧本乃“一剧之本”，《白日焰火》在剧本阶段就完成了类型的定位和电影商业性的把控，相比有些电影一味从明星热度、话题效应、重工业大制片等寻找市场关联，在这个以“内容至上”“故事为王”的时代，《白日焰火》从剧本入手做好类型的路子无疑是最省钱省心，也最契合电影工业美学精神的。剧本的成熟和类型的外衣让资方看到了市场定位的可能，《白日焰火》最终获得了幸福蓝海影业公司、中影集团和美国博雅德中国分公司三家的投资。回观这一艰难的寻找投资的过程，其实也是故事走向市场，在电影工业体系中不断接受淬炼的过程。

《白日焰火》开拍后，导演在演员选择、镜头拍摄和后期剪辑等方面都有制片人的约束与制约。在演员选择上，因为故事是北方冰雪背景，为了照顾南方市场，最后定为由资方要求的外貌和口音都很南方系的桂纶镁出演，当然这个弱女子形象也满足剧情中所需要的只能依靠男人过活的人物设定。在镜头拍摄的方式和数量上，《白日焰火》区别于刁亦男之前独立电影的拍摄习惯，大量采用商业片偏爱的斯坦尼康，镜头数量上，资方原来要求1500个以上，而刁亦男的故事画板是500个，最后在制片人文晏的协调下，双方以彼此都认可的同类型片《杀人回忆》《暴力史》等为参数，协商为800个。影片后期制作过程中导演也参考制片人意见，接受将吴志贞形象处理为“卖相更好”的暖色调，另外增加一些抒情配乐迎合大众口味，提升市场的接受度。^[35]刁亦男从独立电影到《白日焰火》的成功转型离不开制片人文晏的掌舵。《白日焰火》项目还未见雏形之时，文晏就开始扶植，见证了刁亦男这个项目从结蒂到瓜熟蒂落的全过程。像文晏这种复合型制片人，既熟悉电影的制作，又懂市场，还能与资本方沟通，目前正是中国电影工业体系中最缺乏的人才。每个有浓厚作者气质的艺术导演走向市场、追求商业的过程中，都需要一位像文晏这样清醒的制片人。

而在《南方车站的聚会》中刁亦男接受了制片人沈暘的推荐，选用了实力派明星胡歌主演。胡歌之前一直主演电视剧，转型挑梁大屏幕算是新人。在《南方车站的聚会》中胡歌很好地诠释了这个“狠角”罪犯内心的温柔、良知和全部人格的复杂性。作为流量明星，胡歌粉丝量高达7191万，而从影片宣发营销数据来看，实际上自胡歌加盟《南方车站的聚会》之后，在社交媒体上，几乎所有宣发营销的文案标题都有意无意地关联了胡歌话题，一般主打胡歌的采访稿阅读量都在10万以上，而非主打胡歌的多数仍在专业的小众团体里，这种点击率的差距较为明显。而沈暘作为行业资深的独立电影制片人，有着非常丰富的海外艺术电影的运作经验。她制片的《路边野餐》《冥王星时刻》《地球最后的夜晚》《南方车站的聚会》在国际电影节上都取得了相当不俗的成绩。《白日焰火》和《南方车站的聚会》的获奖情况与海外发行都取得了相当不错的成绩，《白日焰火》当年在法国的观影人次仅次于王家卫的影片，《南方车站的聚会》的版权卖到了30多个国家和地区。另外，《南方车站的聚会》总制片人李力在该片宣发后期大胆采用了商业片冲击波式的营销模式，力推导演刁亦男携胡歌等主演做客“口红一哥”李佳琦的直播间，进行线上宣发，售出25.5万张预售票，大大增强了前期影院排片的信心。这些过程，导演刁亦男都极力尊重和配合术业各有专攻的工业行规。

电影生产是集体合作的产物，导演作为主创，也要求做好“体制内作者”，服从制片人中心制，尊重电影特性^[36]，当出现矛盾的地方时，要强调“资本话语权，市场原则第一”^[37]。导演刁亦男正是在电影工业美学体系中自觉服膺制片人中心制，借鉴类型策略摆渡市场与艺术的鸿沟，创作出既不牺牲自己艺术个性，又能为市场大众所接受的电影佳作。

（二）“体制内作者”的身份认同与智慧深耕

电影作为一种意识形态载体，必然面临与主流话语保持何种关系的抉择，如何在社会主流文化和意识形态安全的框架内有效表达自我则需要长期实践与智慧探索。电影工业美学视域下的“体制内作者”除了上述从产业链角度要求导演适应产业化生存，自觉服膺制片人中心制外，还特指电影创作必须在一定的国家主流意识形态、道德准则、民族禁忌等范畴内进行，并接受特定检查制度的审查，甚至自觉参与体制内主流话语体系的建构。

刁亦男的电影作品具有深刻的批判现实主义色彩，直面底层人物的命运，犯罪题材、黑色内容，也涉及暴力和性，却能顺利过审，这与其细细编织于文本纹理之间的巧妙规避与隐性表达密不可分。在《制服》里打人的警察永远是脱去制服的。《白日焰火》原剧本中“钓鱼执法”的张自力原本是个在职警察，电影审查时被建议更换人物身份。于是导演把张自力这个形象裂变成两个人物，即受伤后去了保卫科的张自力和留在警局的同事王队。细读文本我们不难发现此处作者进行了隐喻编码，王队这个人物的戏分在电影文本中相当多，贯穿了从第一起杀害案到梁志军被击毙的全过程。但奇怪的是这个甚至包含他牺牲后在殡仪馆开了追悼会的全过程叙述的人物，导演却自始至终没有给出一个全名。而相比在片头开始不过十分钟左右就牺牲的两个同事强军和学义都有自己的名字，唯一的解释是此处的王队作为一个功能性人物只是警察张自力的分身存在，辅佐于叙事的需要，而且导演对此改动非常满意，认为这样反而增强了张自力这个人物的命运感。而《南方车站的聚会》里警察的兢兢业业等，这种处理无疑满足了主流意识的审美期待，自然剧本过审更加顺利，而《南方车站的聚会》甚至还得到了公安系统的协拍函，为制片带来了些许的便利。另外，为适应中国电影无分级制度的现实，导演还需要处理片中有关惊悚、暴力和性等镜头，将其控制在特定的许可范围之内。这就好比戴着镣铐跳舞，面对电影的审查机制，拥有积极的主观能动性和娴熟的叙事技法应该是所有成熟型作者的标配。

作为大众艺术的类型电影可以是无为的轻松娱乐型故事，但社会更需要有所作为的电影创作，以“在场”的方式参与或见证社会的变革以及当下社会人的真实生活。前者往往是商业型导演所偏爱的，而后者却是每个有野心的作者型导演所渴望的。但如何面对现实，这里要区分“批判”与“暴露”的不同，“‘批判’是一种受理性制约的艺术判断方式，而‘暴露’则表现出某种对现实的功利态度”^[38]。刁亦男自如游走在商业与艺术之间，很明显，他非常自觉地采用理性“批判”，而不是简单“暴露”的方式。他以严肃、悲悯的态度观照底层人物的生活与命运，他故事中的人物生活困顿而压抑，甚至走上了犯罪之路，但内心依然渴望爱与温存。在电影中，刁亦男以体制内作家的身份认同反思人与体制的关系，片中人物虽被时代与历史的巨轮卷入了社会的底层，但他们对于国家与体制是迷恋的，故事的叙述在内核上没有游离主流意识形态的话语体系。《制服》中的小裁缝和《白日焰火》中的张自力对于象征国家机器的警察身份心向往之，《夜车》里的女法警虽然感觉体制带来的压抑，但最终选择了直面，甚至心甘情愿以身体救赎弥补司法制度的伦理缺憾，这种叙事表达暗合了主流意识的期待与想象。当然，作者型导演刁亦男深谙电影语言的“藏锋”之道，除了在故事情节上使这些人物承担了相应的“罪与罚”之外，他通过角色造型、空间布局以及风格化的影像语言等作为秋春笔法隐含自己的价值判断，扩大文本多义解读的可能性。《制服》中饰演小裁缝的演员瘦小而羸弱，是典型的底层小人物罪犯。《白日焰火》中的警察张自力被设定为一个外表猥琐、行为粗鲁，甚至有些混蛋的人，区别于传统意义上的英雄警察形象，导演更多地赋予了这个人物一些“不正经”与“基层混混”的现实感。在《南方车站的聚会》里导演通过警察在数量上绝对压倒罪犯，以及主人公周泽农一心求死的故事内核等处理构成反差以表达自己的作者之思。刁亦男包裹在类型外壳之下的反思具有现实的广度和人性的深度，他以“体制内作者”充满睿智的方式通过故事过滤现实，并在文本纹理的间隙里缝合一个人文主义者的良知和对社会现实的积极反思。

近年来中国电影市场渐趋走向成熟和理性，虽然中国自己的电影工业体系尚不够完善，但也渐具雏形，一批有市场野心的新力量导演自觉遵循电影工业美学的原则，“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上”。^[39]他们游走在政治、经济和电影工业等各种体制之内，自觉接受制片人中心制的制衡，以类型模式为策略有效参与到国家主流意识形态的构建当中。从刁亦男的《白日焰火》，到文牧野的《我不是药神》，见证了“戴着镣铐跳舞”的“体制内作者”依然大有可为。

虽然当前中国已进入了世界瞩目的电影大国行列，但必须承认我们的电影工业化体系尚未成熟。如何真正实现“中国故事走出去”？如何发展电影艺术与市场效应的双赢与共荣？电影如何有效表达我们对这个正在经历的伟大时代的发声？这些都是今后相当长一段时间中国电影人要考虑的问题。刁亦男借助类型电影的叙事策略和对制片人中心制的自觉服膺，在商业与艺术之间寻找到某种平衡。近年来，这批新力量导演渐渐找到了中国电影向类型化转换的路径，并取得了相当不俗的成绩。刁亦男的《白日焰火》《南方车站的聚会》、文牧野《我不是药神》以及郭帆的《流浪地球》，都在不同的类型领域里讲述着当下的中国，参与中国电影工业美学体系的建构。在中国实现电影强国和电影产业化走出去的征途中，他们务实的态度和智慧的探索值得鼓励与期待。

【注释】

[1]陆川：《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究》，《北京电影学院学报》1998年第3期。

[2]同上。

[3]陈旭光：《试论中国电影的制片管理：观念转型与机制变革》，《当代电影》2014年第1期。

[4]陆川在答记者问时曾说：“《王的盛宴》其实不是大家所认为的那种传统的古装电影，我想，它应该是一部历史悬疑片。”［王丰：《专访新生代导演陆川：〈王的盛宴〉——给历史一个真相》，《英语沙龙（实战版）》2012年第12期］

[5]陈旭光：《“类型性”的艰难生长：产业、美学与文化》，《文艺争鸣》2011年第1期。

[6]陆川：《〈南京！南京！〉放映之后》，《艺术评论》2009年第6期。

[7]王丰：《专访新生代导演陆川：〈王的盛宴〉——给历史一个真相》，《英语沙龙（实战版）》2012年第12期。

[8]陆川：《陆川：我要让中国文化真正抵达世界》，《中华儿女》2009年第1期。

[9]陈旭光、陆川、尹鸿、张颐武等：《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索——北京大学 “批评家周末”文艺沙龙之十七》，《理论与创作》2016年第2期。

[10]陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[11]陆川：《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（上）》，《北京电影学院学报》1998年第3期。

[12]陈旭光：《一种商业化、体制内的作者电影》，《电影艺术》2011年第2期。

[13]宁浩：《〈疯狂的外星人〉：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》，《电影艺术》2019年第2期。(www.xing528.com)

[14]宁浩、郑洞天等：《疯狂的赛车》，《当代电影》2009年第3期。

[15]陈旭光：《青年亚文化主体的象征性权力表达——新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017年第2期。

[16]陈旭光：《“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考》，《电影艺术》2019年第3期。

[17]宁浩、郑洞天等：《疯狂的石头》，《当代电影》2006年第5期。

[18]游南醇、徐特辉：《黑色幽默特点探析》，《华南师范大学学报》2004年第6期。

[19]刘芳、王菲宇：《“现实生活中处处充满荒诞”——专访导演宁浩》，《瞭望东方周刊》2009年第6期。

[20]宁浩：《〈疯狂的外星人〉：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》，《电影艺术》2019年第2期。

[21]陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。

[22]［英］保罗·沃森：《关于电影作者身份》，犁耜译，《世界电影》2010年第5期。

[23]姚睿：《电影文化、艺术与商业的成功融合——影片〈白日焰火〉研讨会综述》，《当代电影》2014年第5期。

[24]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社，2002年版，第406页。

[25]［美］保·施拉德：《黑色电影札记》，郝大铮译，《世界电影》1980年第1期。

[26]陈旭光：《“作者类型性”与中国式的“心理现实主义”——评〈白日焰火〉》，《戏剧与影视评论》2014年第1期。

[27]饶曙光：《类型经验（策略）与中国电影发展战略》，《当代电影》2008年第5期。

[28]刁亦男、李迅：《〈南方车站的聚会〉：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈》，《电影艺术》2019年第4期。

[29]杜思梦：《〈南方车站的聚会〉导演刁亦男：想给观众一个故事，也想给观众一个世界》，《中国电影报》2019年12月11日第9版。

[30]［美］查·阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译，《世界电影》1985年第6期。

[31]邵牧君：《电影万岁》，《世界电影》1995年第1期。

[32]陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[33]林天强：《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论——对好莱坞、新浪潮和中国电影新生代的一个模型推演》，《当代电影》2011年第2期。

[34]陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[35]刁亦男、文晏、卫西谛：《一部金熊奖作品的诞生——刁亦男、文晏采访录》，电影工业网，2014年3月27日。

[36]陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报》2019年第1期。

[37]钟辉：《〈白日焰火〉：小制作背后的三方资本盛宴》，《21世纪经济报道》，时光网，2014年3月11日。

[38]柯平凭：《现实主义文学呼唤批判精神》，《文艺理论研究》2004年第2期。

[39]陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。