中国电影新力量导演研究：策略的类型编码与变奏

类型电影在好莱坞得到了充分发展，并演绎出一整套最具商业价值的成功模式。它们有着相对固定的叙事模式、类型化的人物形象，以及可以图解的影像视觉元素，其生产依赖好莱坞的大制片厂制度与明星制，是“为满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列产品”。^[27]刁亦男电影序列里有着清晰可辨的好莱坞类型叙事模式的原型，但作为艺术型导演，在借助类型片外壳的叙事表层之下又精心编织着他对这个时代的思考和对人性的挖掘。

（一）侦探母题类型编码下的社会真实探寻

作为作者型导演，刁亦男一直在探寻艺术与市场的某种平衡。从《制服》到《白日焰火》，他都旗帜鲜明地奉行故事至上的原则，在叙事上坚守传统的线性叙事逻辑，并借助类型编码重组故事以探寻社会转型时期中国人的某种生存焦虑。

《白日焰火》的故事打磨历时7年，早期剧本受新闻事件“佘祥林案”的启发，呈现强烈的批判现实主义色彩，后来在寻找投资的过程中一步步走向类型化。导演首先在故事情节中加入了侦探元素。把探明黑煤碎尸案的真相作为故事的主情节线，并遵循类型电影相对静态封闭的规则，将错综复杂的现实关系简化为侦探母题里最经典的好人抓坏人的故事，这样，故事就天然地具备了市场和观众所期待的悬念。当然，刁亦男没有简单满足于类型叙事的表层框架，他在自觉运用类型模式的同时，又试图在叙事上打破这种模式的封闭性，他的电影《制服》与《夜车》的故事结尾都相对开放。《制服》中那个假扮交警坑蒙拐骗的底层青年能否最终逃脱，抓他的是真的便衣警察，还是像他一样的假警察？《夜车》中女法警是否会上那条小船，李军是否会杀了那个女法警？《白日焰火》在商业化过程中其类型叙事法则贯彻得更为彻底，故事的结尾交代了主线情节主要人物的归宿：连环杀人犯梁志军在逃跑的过程中被警察击毙，其妻吴志贞坦承了自己杀人的事实并最终被警察缉拿归案。但导演显然很不喜欢这种程式化的叙事，故而在影片结尾处又旁开一笔，将吴志贞指认杀人的现场安排在一对怀孕夫妻的新家里，在大家都等待过年的新年前夕，让获得救赎的同时也背叛了爱情的张自力独自在楼顶放着孤独的白日焰火。刁亦男在接受采访时承认为让这个“白日焰火”出现得不那么突然，特意反向编码了一个“白日焰火”的夜总会作为伏笔。

《南方车站的聚会》剧本写作相较《白日焰火》要顺利得多，刁亦男在采访中曾说剧本两年定稿，一遍过，足见电影类型的高度自觉对于作者型导演同样重要。当然，《南方车站的聚会》并不是《白日焰火》的简单拷贝，而且刁亦男作为典型的作者型导演亦志不在此。《南方车站的聚会》通过声势浩大的聚会与群演，试图书写一种时代的众生相。影片涉及主要人物13位，超过3000人次的群演，其中还涉及大量的非职业演员，从某种意义上说导演的野心不仅是讲述一个罪犯逃亡过程中自我救赎的故事，而且旨在挖掘这个人物所在阶层的社会镜像及其深层历史原因。导演在《南方车站的聚会》中既保留了黑色类型“硬汉+侦探（警察）+蛇蝎美女”的骨架结构，又试图将一种简单的戏剧骨架融入自己对当下中国都市底层社会的影像书写当中，刁亦男称之为“沙盘演绎”，他说：“我的电影是一种沙盘演绎，我不仅想给观众一个骨架和线性的情节，我还想给观众人物周围的世界，人物的根茎还能带出来一些周围世界的泥土，而不能只是人物关系、铺垫、矛盾、转折、戏剧性的解决。”^[28]而且《南方车站的聚会》仍采用了一种半开放式的结尾，廖凡饰演的警察发现刘爱爱和杨淑俊怀揣30万的秘密，他犹疑地转身看看附近有没有熟悉的人，然而镜头扫向怀揣点点希望的刘爱爱与杨淑俊，影片在胡歌主唱的《美丽的梭罗河》的音乐声中徐徐落幕。虽然国内公映版囿于审查，加了一行“30天后，警察将刘爱爱带走调查”的字幕，但她们最后的归宿会是怎样，还是留给观众去细味和想象。刁亦男偏爱的这种开放或半开放式的结尾正与中国传统美学追求的“言有尽而意无穷”一脉相承，也可以说是类型经验的本土化与中国化转型。

区别于一般侦探片偏爱用闪回设置悬念、交代案情，刁亦男对于叙事时间有自己独到的理解，并由此缝合进自己对于故事与人物的作者性表达。他在“工厂犯罪三部曲”的情节结构处理上偏爱比较传统的线性逻辑，剪辑自然流畅，在非线性叙事大行其道的当今影坛，刁亦男的电影语言冷峻而克制。从《制服》《夜车》到《白日焰火》，刁亦男导演的电影都关联犯罪主题与真相探寻，这类题材的电影常常大量出现闪回、插叙等叙事手法，以便生成悬念或交代真相。然而刁亦男对这种惯常手法似乎有意避之，他导演的所有电影里找不到一处闪回镜头，尤其在《白日焰火》中，吴志贞回忆当初惨案发生的情形，如果放在一般导演的手里，闪回镜头呼之欲出。比如《烈日灼心》里通过伊警官的视角猜测性闪回当时的案发现场，《暴雪将至》里肇事司机闪回犯罪嫌疑人被两车撞死的往事，《暴裂无声》通过律师的视角回忆小孩被害的情形。但刁亦男在《白日焰火》里拒绝使用这种闪回来推动情节或制造悬念。因为从本质上说闪回是叙事时间里的跳脱和游离，是一个“会吸引注意力的工具”，刁亦男将时间凝固在现在，如同我们生活中的矢量时间一样，我们和剧中人物一样无法真正地回溯到过去，那场由一件皮氅引起的连环血案以及由此改变的人物命运都无法修正，叙事的时间如同自然时间一样一去不复返了。这在某种程度上加重了故事和人物的悲剧性命运，也使得故事的讲述远远不止于探究一段凶杀案的真相，而是在类型叙事的表层下面潜藏着对那逝去了的时代以及置身其中的苦难命运的无限共情。

而在《南方车站的聚会》一片中，刁亦男似乎完全颠覆了之前那种对情节线性追求几近偏执的创作习惯。国内公映版本共104分钟，前52分钟则是通过五次同一场景的重复叙事和四段闪回交替剪辑结构剧情。其中周泽农和刘爱爱在车站的短暂聚会被剪成五段，占时12分钟，交叉编织在实际构成故事建置主体的四段闪回当中。这四段闪回共占时46分钟，导演采用顺叙讲述了故事的大致脉络和人物关系。首先周泽农回忆自己如何在一次帮会厮杀逃亡中误杀了一个警察；然后通过刘爱爱在候车室买啤酒的视角从电视上得知警察正悬赏30万到处通缉周泽农；接着刘爱爱回忆自己如何代替周泽农病妻杨淑俊来完成举报的起因经过。考虑到刘爱爱陪泳女的身份，为避免警察起疑，周泽农决定第二天改到野鹅湖完成自己的生命救赎，影片由此进入顺叙。

重复叙事是艺术创作中的一种叙事手段，就像热奈特所言：“重复是思想的构筑。”《南方车站的聚会》前半段周泽农和刘爱爱“车站聚会”的五度重复，再加之片名本身的再度重复和强化，实际上火车（站）意象成了本片最耐人寻味的空间意象。在有限文本里的同一场景或意象的重复使用往往会带来文本意义的叠加和增殖。刁亦男在接受《中国电影报》采访时被问道“为什么会给影片起名叫《南方车站的聚会》”，他认为：“火车站就是一个聚散离合的地方。我们总是在生活中经历一些车站的记忆，车站对我们来讲都是一个非常重要的记忆空间。而车站又是一个命运中转站的感觉，一个人，从一列火车上下来，被丢入一个小城，被丢到一个雨夜，或者是被丢入未知中，都是车站赋予的。车站还是男女相遇的地方，他们各自都有自己的目的，具有某种神秘的气氛，再加上雨夜，感觉必须得用车站来作为开场，我就想用它来作为电影的名字。”^[29]此段采访，导演主要从个体经验谈到了火车站是一种充满未知、转折和聚散离合的记忆空间。(www.xing528.com)

实际上，火车作为一种夹裹着现代文明的交通工具，从田壮壮《小城之春》中火车穿过寂静小城的现代启蒙想象，到贾樟柯电影《站台》中年轻一代对奔向远方的火车的向往，火车在中国电影的影像史中有意无意成为中国现代文明发展的符号象征。从《制服》《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，火车一直都是刁亦男反思中国社会现代性问题的一个重要意象。《制服》里火车从旁边穿过小裁缝偷偷藏身换假警察制服的烂尾楼，隐喻他是社会转型中被抛弃的夹生一代。《夜车》中的火车意象类似《周渔的火车》，导演大量使用绿皮火车来结构剧情和表达女法警的现代性压抑。《南方车站的聚会》则通过“车站”这个充满现代意味的意象的反复运用，着力营造人物命运的不可知性及人物关系的疏离感。周泽农和刘爱爱车站短暂聚会的五度重现，在叙事的节奏上形成一种时间的延宕，如同周泽农在火车站的徘徊，这种“慢节奏”与闪回段落中激烈的打斗，以及与搜捕行动中的“快节奏”交替出现，形成强烈对比，从而表达出对一个悲情的末路英雄的生命咏叹。

（二）二元对立的角色设置与人性的深度挖掘

类型电影普遍运用二元对立原则，首先因为对立的二元自然构成剧情所需要的矛盾冲突，其次结构性的二元往往包含两种对立的文化价值观，诸如被社会允许或禁止、被道德赞扬或是贬抑等等。但对于观众来说，观影却是在一个合情合理的虚幻的梦里代入或释放自己全部的潜意识情感，包括那些被社会允许或禁止的所有真实的情感体验。正如查·阿尔特曼所说：“类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。”^[30]在类型化叙事的编码里，二元性普遍运用于人物角色的对立设置上。当然，类型的魅力与价值就在于类型元素的差异重复性使用，成熟的类型导演往往深谙此道。我们细读刁亦男的电影序列，就会发现他电影中的角色设置是一个不断向类型化学习，又不断自我突破的过程。

刁亦男在《白日焰火》和《南方车站的聚会》中非常自觉地沿用了好莱坞黑色电影“侦探—蛇蝎美女—硬汉（第三人）”模式，这种多边二元关系为情节的多向度发展提供了可能，也增添了叙事的审美张力。其次，“蛇蝎美女”角色的加入，既可以构成侦探与罪犯争夺的对象，又使剧本天然地具有了故事的爱情线，影片因此增添了商业元素。

《白日焰火》中吴志贞的形象塑造具有明显的符号性和假定性，围绕她身边先后死了四个男人，作为典型的承担叙事功能的行动者，她是推动剧情发展与悬念设置的最大原动力。不过，在具体的人物塑造上，刁亦男对其进行了本土化处理。选用娇小的桂纶镁出演，使得吴志贞这个人物形象不同于一般黑色电影中蛇蝎美女的强势、主动，她的外表冷艳凄美又楚楚动人，具有神秘的东方美。另外，故事的背景设在1999年正赶上中国产业工人的下岗大潮，她弄坏了暴发户的一件皮氅。这种故事背景的设置隐喻了特定历史时期某种真实的社会心理，同时揭示了转型时的社会病灶，使得人物的命运具有某种时代悲剧性。最后，“第三人”的角色构成一个巨大的悬念，在《白日焰火》中起初观众与警察都认为吴志贞的丈夫梁志军死了，后来真相慢慢浮出水面，原来成为活死人的梁志军从最初的护妻到后来杀了所有追求妻子的男人，但那个性无能的干洗店老板除外。这种有着深刻的弗洛伊德心理学依据的剧情设置为人性的深度挖掘提供了可能。当然，刁亦男仍然没有满足于一般类型片里对于反面人物的符号化处理，在梁志军走上死亡的最后一场戏里，梁志军把自己仅有的钱都给了妻子，在去小卖部的路上，他在妻子腰后欲揽又止的手充满温情，最后导演还给了他们夫妻一个修饰得体又无比温馨的双人镜头，使得类型叙事中的功能性人物承载了文艺片的人性深度。

而在《南方车站的聚会》中无论陪泳女还是周泽农，故事展现的都是立体而复杂的多元人性。陪泳女刘爱爱生活在底层，游走于灰色地带却依然有对尊严的强烈渴求，敢做敢爱，坚守诺言。而周泽农虽然已是末路人生，但依然心系妻儿，敢于担当。刁亦男的人物塑造超越了简单的二元对立，也有意模糊泾渭分明的道德评判，他更愿意用一种“拔出萝卜带出泥”的思维方式去追问这些悲剧人物命运的深层根源。

类型化是电影产业化发展的必然产物与叙事策略。20世80年代中叶，伴随中国电影的产业化，中国电影理论界一直倡导本土电影的类型化，但好莱坞产业意义上的类型电影在中国的发展总是难成气候，鲜有成功。刁亦男的《白日焰火》《南方车站的聚会》被认为是国产片融合艺术与类型成功的典型，导演在借鉴好莱坞类型叙事的成功经验的基础上同时进行艺术的处理与变奏，兼顾了市场与艺术的双重性，为国产类型电影提供了有益思路。