中国电影新力量导演研究：刁亦男的创作之路

刁亦男1968年出生于西安，1987年考入中央戏剧学院文学系。父亲是西安电影制片厂文学编辑，算是“西影厂”熏陶出来的文艺青年，毕业后从事电视剧、电影的编剧工作，曾与孟京辉、张杨、蔡尚君、施润玖等同学玩过先锋派戏剧，后来还主演过余力为的电影《明日天涯》，2000年后开始转型导演。刁亦男转型导演的动机是为了自己能更多地主导作品的话语权，作为典型的作者型导演，他有强烈的个体表达欲望，这一点即便是后来他转型商业类型也没有放弃。

（一）作为演武场与艺术坚守阵地的独立电影

刁亦男的创作转型从独立电影开始。独立电影在国外是一个相对宽泛的概念，通常指独立于一个国家的主流电影制作体制以外的电影。它往往自筹资金，制作成本普遍较低，一般也不以谋利为第一目的，其相对低的门槛可以作为电影人的入门平台与成长阶梯。纵观世界电影史中导演的成名之路，不难发现，通过小成本独立电影在国际电影节上崭露头角获得行业认同堪称导演入场券的终南捷径。美国的史蒂文·索德伯格、昆汀·塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森，中国的第六代导演群体等都是经此进入大众视野、跻身行业精英的。

作为第六代导演的同龄人，刁亦男自然循着章明、贾樟柯等人之轨迹，2002年编导的《制服》获第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖，这个奖项也曾垂青过贾樟柯的《小武》。《制服》的成功直接成就了他的《夜车》制作团队的高配，起用了专业演员，并得到资深独立制作人文晏的加盟。《夜车》制作成本高达300万，在当年的独立电影群体里堪称大片。《夜车》2007年成功入围第60届戛纳国际电影节竞赛单元，这两部影片先后问鼎国际大奖，为刁亦男后来《白日焰火》的成功铺就了基础。现在来看刁亦男的处女作《制服》，虽然资金有限、主创免费，但作品的最终完成度相当不错，对叙事与影像的控制也达到了相当娴熟的水准。这一点明显区别于那些为获奖而刻意迎合西方意识形态，靠堆砌苦难和贩卖话题来赚取评委注意的独立电影。其实，独立电影对于一般入门导演而言，最大的意义还不在于是否获奖，而是作为导演自我训练的演武场。毕竟电影是一个极为烧钱的行当，不同于文学作家或画家的自我训练，有一张纸一支笔或一台笔记本就够了。通过独立电影这个演武场，刁亦男逐渐摸索出自己的叙事章法和类型偏好，他尊重生活的质感，又夹杂表现主义的细节描写，他的影调在现实主义的底色上混搭了黑色电影的气质，叙事细致绵密又饱含艺术的张力。

当然，独立电影对电影史的意义远不仅限于训练新人，作为艺术坚守的阵地，独立电影一直承担着抵御资本对于电影的过度干预以及捍卫导演作者风格的重任。独立电影不是通过商业机构直接融资，在制作上受资方限制较少，因此留给导演更为自由的表达自我个性和艺术探索的空间。独立电影导演南希·萨瓦卡曾说：“独立电影实际上是一种思想方式，我曾经以为它有关资金的来源问题，而现在我清楚地意识到它有关你讲述故事的思想方法和个性视角。”^[24]刁亦男从早期独立电影中获取的营养一直延续到他后来的类型转型当中，《白日焰火》和《南方车站的聚会》都采用了资方不直接干预创作的独立制作的融资方式，而且以异常清醒、沉稳甚至略显疏离的风格书写当下中国的历史现实，在这个新主流话语喧嚣的时代保持了一种艺术应有的独立精神。

（二）照见现实的黑色表达与时代症候(www.xing528.com)

任何艺术品与艺术家都不能脱离与之关联的时代而独立存在。刁亦男的电影作品对于现实的观照是严肃而深沉的，甚至透着某种残酷和坚硬。他在经过类型的摸索与实验后锁定黑色电影来讲述社会转型期的中国故事，他的经验无论对于中国电影史的类型拓展，还是对于当下中国现实的精准把握都具有开拓意义和示范作用。黑色电影到底是一种类型还是一种风格，在电影批评史上众说纷纭。保·施拉德认为：“黑色电影不是一种类型，它不像西部片和歹徒片类型那样由环境与冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定。”^[25]刁亦男在借用“黑色”捕捉中国现实问题时，注意到当下中国由产业升级带来的社会问题还是有别于二战时战争所带给人们的那种幻灭、虚无和绝望感。

刁亦男前期北方系列的犯罪三部曲《制服》《夜车》和《白日焰火》，在某种程度上也是“工人-工厂三部曲”，其故事背景无一例外设在北方老工业基地颓败后的小城，描述一群工人或工人之子在生存或生活的挤压下慢慢走向犯罪和人性的分裂，以及涌现其中的社会焦虑与迷惘不安。在空间场景的处理上，刁亦男借鉴黑色电影经验采用低调摄影、不规则构图、夜景拍摄，以及大量使用黑色道具。片中大量出现废弃或浓烟滚滚的工业炉和烟囱、破败不堪的职工宿舍楼、庸俗的歌舞厅和发廊等意象，这些传统工业的城市景观在纪实性镜头的捕捉下，伴随大量的夜景拍摄，不仅衬托人物、故事的“黑色”走向，也在静静诉说一个时代的没落。《白日焰火》全片中，黑煤与白雪对映，似乎在致敬黑色电影的黑白传统，而开篇把埋着尸块的运煤车与高歌《打靶归来》的军车进行蒙太奇画面的组接，豁然显现老工业基地的地域性和历史感。在故事内容上，刁亦男聚焦那些曾经是社会主义主力军的工人老大哥的命运，他们在时代变迁的洪流里被无情地卷入社会底层。《制服》中代表老一辈工人的父亲满身生疮，极富隐喻。《夜车》中的工人李军命运更惨：妻子沦为妓女后失手杀人，他还被绝望的妻子在临死之前剥夺了孩子的抚养权。《白日焰火》中的连环杀人案起源于煤矿过磅员梁志军夫妻赔不起客人的一件皮氅。面对底层生活的苦难，他们挣扎、反抗，最终走向了暴力。而《南方车站的聚会》中虽然主角周泽农的身份设定稍显模糊，但其妻子杨淑俊曾是纺织厂的工人，而周泽农逃亡中穿的工服以及其隐匿的筒子楼、废弃厂房等都十分鲜明地有着20世纪中国工业化时代的历史烙印。当然，此处刁亦男对社会转型的现实描写不同于贾樟柯纪录片式的呈现，他效法黑色电影对德国表现主义的借鉴，在故事主线之外掺杂大量超现实主义意象，如大量动物眼睛与皮毛的特写、做爱时床单上的昆虫尸体、占据小区楼道的马、居委会里不知由来的哭声、网吧里玩游戏青年的狂叫、雪中静坐长椅的老人、筒子楼里骨瘦如柴的病老头。这些看似闲笔的细节描写却渲染出这个时代人们内心深处的焦虑、不安和迷惘。

刁亦男一直致力于以黑色类型讲述社会转型期的中国故事，从《制服》《夜车》和《白日焰火》中清一色的清寂、阴沉的北方故事，到《南方车站的聚会》中的热闹，虽然空间有所延伸，但故事仍沿袭并丰富了这一主题，并以更加风格化的影像语言呈现了被主流话语有意无意忽视的都市底层人民真实的“异托邦”，聚焦社会转型期中被时代洪流遗忘或抛弃的边缘人的真实生存状况。《南方车站的聚会》故事采用警察视角的追捕线和周泽农视角的逃亡线交替的方式，但重点落在周泽农的逃亡与自我救赎的故事主体上，围绕周泽农的逃亡，牵出一个都市的底层世界。这种网状式的人物呈现更像是点亮了社会底层某个黑暗处的顶灯，亮灯处，一个被社会有意无意漠视了的阶层与他们真实的生活原生态豁然出现。一个处于城市边缘的黑色群体包括周泽农、常朝、杨志烈、马哥、猫眼猫耳兄弟等，他们以自己的方式生猛地游走在城市的夜晚，华华、闫哥和兴庆都宾馆老板则代表着一群夹杂在黑白之间的灰色人群，他们在警察悬赏周泽农的30万赏金面前全都选择了逐利而行，而以刘爱爱为代表的陪泳女在华哥、闫哥们的欺压下完全处于食物链的底端，这是一个依赖丛林法则生存的世界。人物所有的悲剧性不仅源于人性的局限，更是源于时代的局限。作者在类型的外壳之下潜藏着对时代、历史和人性的深层反思，他的底层立场坚定了其艺术的良知。在2019年的国产电影序列里，《南方车站的聚会》犹如一个黑色刺点，在盛世的喧嚣声里谱写了一曲最后的生命挽歌。

刁亦男的犯罪系列电影与张猛的《钢的琴》、董越的《暴雪将至》，以及王兵的纪录片《铁西区》等构成一个影像序列，记录着社会巨变背景下“被遗弃的一代”所经历的挣扎与创伤。而刁亦男“工厂犯罪三部曲”所塑造的东北小城，以及《南方车站的聚会》中虚构出来的野鹅湖等都终将与贾樟柯的汾阳一样，“不期然而进入了中国电影的经典影像叙述”。^[26]