新力量导演研究：小镇青年电影生存与成长

宁浩的成长经历很复杂，他曾做过自行车装配工、舞台美术设计、广告设计、平面摄影师、摄像师，人生的轨迹充满传奇。他既是小镇青年，又是北漂一族，但正是这种从小城镇到大都市的阅历可以让他充分了解中国社会的各种面相，特别是普通人生存境遇中的焦虑困惑与喜怒哀愁。

宁浩的创作与成长充分体现了面对好莱坞电影工业威胁时，中国电影人做出的选择。在商业体制内坚守个性不仅是一种创作思路，而且是体制与作者之间、大众文化与个体艺术之间的对话或博弈。电影体制的核心原则是“观众票房原则”，作者式的艺术家必须接受这一前提，让渡部分内心冲动，在动态平衡中去实现个人抱负与资本回报。宁浩便是以商业的名义在观众面前讲述自己对文学艺术和当下社会的理解。

（一）“体制与作者”问题意识的产生

电影的体制性与作者性一直是以好莱坞为代表的商业电影与以欧洲电影为代表的艺术电影的两种典型的电影创作生产倾向。对于中国电影，“体制与作者”问题意识的产生则发生在世纪之交。在艺术实践领域，21世纪之初，《英雄》等商业大片帮助中国电影人建立起具备商业特性、工业特性、娱乐功能的电影产业体系；在电影理论研究中，20世纪末已经开始有人提出“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”的观点。与此同时，作为艺术的电影也在以新的方式渗透到导演主体性的价值导向中，因此形成了如何在商业体制内去寻找作者个性表达的问题意识。陆川作为较早提出“体制内作者”的电影人，代表了第六代导演向新世纪导演过渡过程中电影生产思维方式的变革。其首要意义在于确定了电影创作要在体制框架中进行的前提条件。这种体制专指好莱坞电影体制，“它包含了两个层面：第一个层面是指好莱坞电影工业运转的机制（比如制片厂体制、制片人制度、明星制等），及其他涉及电影生产、发行、放映等环节的成规与惯例；第二层是指经典好莱坞影片在戏剧结构、叙事策略、空间以及人物处理等方面积淀的成规，其中最重要的是类型影片中所包含的影片成规”^[11]。在此框架之内讨论的作者性就不能再简单延续传统作者电影理论中的“作者至上”“电影是个人表达的工具”“摄像机是自来水笔”等观点。而如果电影制作者不能像小说家或诗人一样自由地表达自我，那么电影是否还能作为一种艺术而存在于世呢？新好莱坞的诸多艺术实践使“体制与作者”问题意识产生了新的阐释角度。其代表人物科波拉之所以既能拍摄出艺术电影《现代启示录》，又能拍摄出大众电影《教父》，就在于他坚持在体制内进行个性化表达。随着马丁·斯科塞斯、科恩兄弟、斯皮尔伯格等新好莱坞代表对中国电影人的影响日益强烈，国产电影对电影创作的理解得以在“体制与作者”的二元框架下展开。应该说，当电影导演的接力棒传到新力量导演群体的时候，这种问题意识已经成为共识。他们的作品大都表现为在对市场、观众认同的前提下，去完成电影艺术的审美突破。

（二）生存：体制内导演的入场动因

新力量导演进入电影产业的方式不同，有些是在多年相关行业实践积累之后，转行进入电影导演行列，董成鹏、吴京都应该属于这一范围。有些则以类似第六代导演的方式，在大小不等的国际电影节崭露头角，获得资本青睐，得以在更大的范围施展艺术才华。宁浩则兼顾两者的优势。2001年，就读于北京师范大学的宁浩凭其毕业作品《星期四，星期三》获得北京大学生电影节最佳导演奖，这给多年来寻找渠道释放天性的宁浩指出了方向。北京电影学院的求学经历又激发出宁浩的思辨能力与精英意识，影响了他对艺术电影的情感认同。宁浩两部独立电影作品《香火》和《绿草地》在各类电影节上接连获奖，并且都带有鲜明的作者风格，似乎在重复第六代导演走向国际传播的道路。然而，宁浩没有像第六代导演一样一味地沉浸在自我的世界里，而是承认观众与市场所起的决定性作用。正如好莱坞体制的延续发展是因为吸收了新好莱坞类型改造与作者意识从而实现了自我转型一样，新世纪之后的中国电影也正是在模仿好莱坞的过程中建立了体制内的导演中心制，这是电影人对“体制与作者”二元结构的新认识。应该说，这一认识过程是中国电影产业发展的必由之路，但是在当初却必须有一种艺术家不妥协的精神和思辨对抗才可以达成。

两部艺术电影《香火》和《绿草地》的成功也使宁浩陷入了对未来道路的两难选择：是拍艺术片，还是做商业片？其实，多年在底层群体的摔打中磨炼出了宁浩的双重性格，他可以去思考哲学化的命题，也不排除功利化地去拍商业广告和MV。他认为，第六代导演如张元、贾樟柯等人的作品，离老百姓太远了，导演不能一味地去表达自我，电影应该在商业化的市场中实现艺术的功能。在这方面，他更认可港台导演，他们才是“体制内作者”，可以大量地拍摄商业电影，在商业电影中展示他们的才华，只有这样才能拯救中国电影，才能与好莱坞商业大片抗衡。世纪之交的产业发展中，我国的进口电影配额制数目从1994年的10部到2001年的20部，再到2012年的34部，这十多年正是宁浩等导演的成长过程。彼时，国产电影在海外电影面前几乎没有招架之力。宁浩等新力量导演在那时深刻地感受到了这种焦虑。他们在等待创作时机的到来。《绿草地》入选了当年的柏林电影节和香港电影节，并获得上海电影节亚洲区最受欢迎奖。这部电影吸引了刘德华的注意，宁浩成功加入“亚洲新星导”计划，成为7个被选中的导演里唯一的中国内地人选。在资金保证与行业前辈的支持下，宁浩终于拍出构思已久的《疯狂的石头》，并且一鸣惊人。

（三）成长：张力结构中的调整(www.xing528.com)

尽管宁浩是一个商业导演，但他有着宏大思想的宇宙观、世界观架构，在很多采访中，他都谈到了诗意、信仰、悲剧，这些哲学命题使他尽可能地保持着作者化的个性。当这种作者性进入体制后，才能使商业电影不断地通过技法的外在形式去反馈当代社会文化心理的变迁。宁浩的不同之处就在于，他试图回避自己的商业导演身份，更愿意将自己定位为作者导演，但他又的确能够在两种不同的话语模式中穿梭。

我们既可以将“体制内作者”视为导演在同一作品中呈现出的外延两面性，也可以将其视作导演在不同作品中突显的两种创作属性。什么是“体制内作者”式的电影？“就是浅层故事很好看，深层故事有多重意味的电影”^[12]。以此来看，主旋律商业大片不属于严格意义的作者式电影，《战狼》《建国大业》《红海行动》都充分利用了好莱坞的叙事模式以及明星制、商业宣发等工业规律，都是一种体制内电影，旨在以鲜明的主题与鲜活的人物感染观众，从而在意识形态层面上形成强有力的感召功能，其在电影批评意义上的作者性相对较少。因此，吴京的作者型导演特性并不鲜明，其作品也是体制性与商业性的。宁浩近年来也常在纯体制内电影上发力。2019年，《我和我的祖国》中的《北京你好》通过出租车司机张北京意外获得一张千金难买的北京奥运会开幕式门票，不断地制造反转与误会，叙事线很“疯狂”、很“宁浩”，国家荣耀与百姓生活有机组合在了一起。2020年，宁浩担任总导演的《我和我的家乡》同样在延续这样一种家国叙事与个体命运的偶然性不断碰撞的故事。作品意识形态指向与故事讲述技巧的结合在于单一纯粹的国家认同，通过强化寓教于乐而不断提升中国影像叙事中潜在的价值导向，而这种方式恰恰也是好莱坞潜移默化的价值输入教会我们的。当我们拿这些纯体制内电影与宁浩早期的纯艺术电影相比对时，可以看到导演的成长与其对价值、市场、观众的重新判断。

更多时候，“体制内作者”可以处理同一部电影“体制向”与“作者向”的张力，这一点在宁浩身上得到更加清楚的确认。《疯狂的石头》作为宁浩的成名之作，是他进入体制的身份标识，也奠定了他不断实现导演个性突围的基调。我们根据宁浩访谈及作品风格将其执导的院线电影做出分类：《黄金大劫案》（2012）、《心花路放》（2014）是“体制向”强于“作者向”的电影；《疯狂的赛车》（2009）是“体制向”与“作者向”相对平衡的电影；而“作者向”占据更强烈张力的则是从2009年就开始经历了6次定档才上映的《无人区》（2013）以及《疯狂外星人》（2019）。

从时间轴上梳理宁浩的作品表，两种向度的张力形成了一种波峰波谷的调整，应该说，这条曲线并不是依据票房高低市场反馈而设定的坐标，其更多是作者内在冲动对商业电影的对抗与反叛。让宁浩迈入“亿元俱乐部”的《疯狂的赛车》虽然在想象力和创造性上没有突破，但是在完成度上超过了《疯狂的石头》，可以说是多线叙事的极致，从此定义了这种“多线索、底层人物、黑帮社会”的类型，但巅峰也导致宁浩对这一叙事形态的类型焦虑。自此之后，他已经基本放弃了自己发明的这种类型，尽管有《无名之辈》等诸多后人仍在延续这一套路。《黄金大劫案》是一次从个人风格到主流市场的转型之作，以“手撕鬼子”式的荒诞来完成宏大叙事，大银幕的“抗日神剧”无疑同样是市场的有效保障。《黄金大劫案》似乎是信手拈来之作，其上映的同时，宁浩的作者意识更多地注入了《无人区》的创作。这是一次公路片的冒险之旅，“因自恋而迷失在自己的新作”显示出宁浩对人性深层挖掘的野心。他用以往积蓄的人力、财力储备去完成这种实验。《无人区》同样是里程碑式的，入围第64届柏林国际电影节主竞赛单元显示出了其艺术特色。而同样的公路片《心花路放》则是商业化的，简单的情节与密集的段子更适合国人口味，郝义与耿浩的一路猎艳之旅呈现为一碗温暖的心灵鸡汤，扁平的性格模式与单一的价值理念使观众容易与他们产生情感认同。

《疯狂外星人》让期待“疯狂叙事”的影迷或许有些失望，但如宁浩所说，“这是一部作者电影”。在处处体现着体制化的宣发与制作流程之下，宁浩巧妙地将作者性隐藏在最深处。世界公园与地球村在明星制与喜剧包袱中被解构了，他所植入的文明冲突、阶层歧视在与好莱坞科幻电影的对抗中显示着中国智慧。这种对抗显然不是当年同期上映的《流浪地球》的重工业模式，宁浩说：“想拍一部只有在中国文化背景下才能拍出来的电影。如果只是拍一部大片，好莱坞也能拍，而且他们做得比我们还好。”^[13]的确如此，我们在《疯狂的石头》里看到盖·里奇，在《黄金大劫案》看到昆汀·塔伦蒂诺，在《无人区》里看到科恩兄弟，在《心花路放》里看到亚历山大·佩恩，但是在《疯狂外星人》里没有任何人的影子。宁浩在讲自己的故事，不借用好莱坞模式去讲述电影版亨廷顿的《文明的冲突》。

或许每一个体制内的作者内心深处都会有这样一种创作冲动，即用一种看似退步的方式跳出大众的审美期待及类型认知，从而为下一次更好的体制融合积蓄能量。对于这种“退步”，宁浩认为：“我觉得这是一种必然。斯皮尔伯格总是拍两部被认可的电影，然后拍两部大家都不相信这是他拍的电影，之后再拍两部，重新上升到一个高度。”^[14]正像我们看克里斯托弗·诺兰的电影作品表，他以《记忆碎片》一战成名，确立了“体制内作者”的地位，接下来却是两部非主流的电影《失眠症》（2001）、《致命魔术》（2006），之后执导了足以载入影史的《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）和《盗梦空间》（2010），而再次登陆银幕的是考验观众耐心的《星际穿越》（2014）、缺少戏剧冲突的《敦刻尔克》（2017）。诺兰的新片《信条》将又会延续哪一种向度的力量，又会如何平衡体制与作者之间的关系，相信仍然会给国内的新力量导演带来启示。