作者论与类型性的冲突解析——中国新力量导演研究

陆川的硕士学位论文《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究》^[1]，是对美国新好莱坞著名电影导演弗朗西斯·福特·科波拉的研究。“体制内作者”无疑是对科波拉的一种非常精准的定位，而这一定位笔者认为也可以用来界定陆川本人的电影观念和电影追求。

“体制内作者”，这既是针对科波拉的，也是打开陆川电影世界的“众妙之门”，在一定程度上预示了一个不同于第六代的新力量导演时代的来临（虽然陆川并非典型的新力量导演）。在这篇颇为有名的硕士论文中，陆川对科波拉的不少论述，如“尊重个人艺术信念，在创作中（个人电影和大众艺术）坚持对于人类命运捕捉到探索，尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”^[2]等等，几乎就是在寓示或概括自己几年后的电影创作。

但笔者更愿意在论述陆川的时候，把“体制中”改为诸如“市场化”“商业化”“受众中心”“类型性”等字眼。这不仅仅因为好莱坞大工业生产体系意义上的“体制”（如制片人中心制^[3]）二字与中国当下乱象纷呈而生机勃勃的广阔市场不尽相符，中国电影工业体制的规范化仍处于进行时，更因为在《九层妖塔》无法回避的商业诉求下，陆川自觉或不自觉、自主或被迫地大踏步地走向类型电影。

陆川出手不凡，一步一个台阶，一步一个高峰（《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》），迅速迈入“亿元导演俱乐部”，获得了“跨越第六代，引领新生代”的国际声誉。随后，陆川的电影创作进入了某种“后陆川”时代——笔者指的是《王的盛宴》和《九层妖塔》。虽然这样区分陆川的创作历程稍嫌夸张，但正如他自己从制片角度所言，《南京！南京！》之后，他获得了巨大的主导权，身兼编剧、导演、制片多职，这显然标志着一个新阶段的开端。

遗憾的是，进入所谓“后陆川”时期后，《王的盛宴》《九层妖塔》并未给我们带来预期中更上一层楼的惊喜，陆川似乎遭遇了创作的瓶颈，在商业性、类型化与作者性之间并未建立起那种均衡、合适的张力。而《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》中一以贯之的严峻奇绝的影像风格和那种对人性搏斗与文化反思的表现力却有所减损。

如果把导演的创作看成是在某种二元对立中的对话甚至纠结搏斗的话，陆川无疑也一直是在二元对立的张力中进行创作的。可以这样说，《王的盛宴》在体制性与作者性的二元对立中极大地偏向后者，而漠视了前者。

在《王的盛宴》中，陆川显然过度高扬了作者的主体性，甚至到了无以复加的地步。此时，所谓“体制内作者”成了他凌空蹈虚的某种“遮羞布”。作为历史人物的刘邦被赋予了现代意识，影片成为其个体梦幻般的呓语。“刘邦”实际上变成导演的传声筒，充盈其中的是导演本人的历史研习心得以及人性思考体会，整部影片无视历史常识和一般观众的接受底线，甚至被一厢情愿地做成了“历史悬疑片”^[4]。极度仿真的服装、化装、道具与极度超现实的“欲望之海”混杂在一起，成就了导演的作者性，却降解了不少观众的观影兴趣。

在《王的盛宴》遭遇票房和口碑的双重滑铁卢之后，陆川在《九层妖塔》中对市场、体制、类型的维度等做出一定妥协的同时，又异常顽强地保留了不少作者性的情怀和印记。

《九层妖塔》改编自在国内有着巨大读者群的盗墓小说《鬼吹灯之精绝古城》，这无疑事先奠定了电影的商业化诉求。鉴于此，创作过程中陆川还是努力自觉地遵循商业性和体制性的要求，主要表现在以下两个方面：(www.xing528.com)

一是对视觉特效的追求。《九层妖塔》以3D影像构建出一个超级奇幻的影像世界，尤其开头十几分钟冰川探险的特效制作凸显了深邃的幽深感，给观众带来了强烈的视觉冲击，让人观之直呼过瘾。导演在视觉特效上的努力和成功，成为引发粉丝观众热议、热捧的话题，亦成为当时电影宣发的超级噱头。视觉奇观与炫目特效，成为该片重要的类型性元素。不得不说，《九层妖塔》全力追求的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实仿真场景，使之成为国产奇幻类电影视觉造型美学的一个重要代表。

二是自觉的类型创作。《九层妖塔》几乎是陆川作品中最具有明确类型特征的电影，但也因此而大幅损减了对人物性格、心理以及人文思考方面的刻画。影片在规避了“盗墓”的敏感限制之后，至少叠合了“科幻”“魔幻”“探险”“惊险”“灾难”“怪兽片”等类型或亚类型，还夹杂了爱情、喜剧、怀旧等要素。尽管如此，影片仍顽强地保留了导演的某些作者性印记。其一就是坚持使用胡八一的视角叙事。一般来说，类型电影多以客观视角或导演自己的视角展开，这样更便于讲述一个相对客观、真实、富有戏剧性的故事。旁白在一定程度上会缓解影片的紧张性，增强抒情的写意性。胡八一的视角中出现了“大干快上”的社会主义工地建设场面、边陲石油礼堂的汇报演出、改革开放时期的流行歌曲和歌厅文化等画面。这些带有时代印记的场景，也是陆川这一代人特有的童年记忆。导演甚至隐晦地把当时轰动全国的新闻事件直接嫁接到电影中的人物——杨教授身上，原型人物应是当年在罗布泊失踪的地质学家彭加木。

也许，陆川无力以强大的主体性阻止商业性的全面入侵，遂只能以这种自嘲式的处理留下作者性的印痕。显然，这些20世纪八九十年代的场景和老电影中的镜头，对于80后、90后这些盗墓小说的主要受众群体来说，并不熟悉。这些将历史记忆奇观化的镜头相较于好莱坞电影中的奇观化元素，如冰川、深穴、火蝠、怪物等是不足为奇的。

面对《九层妖塔》这样明显具有商业性诉求、主打视觉特效的大片，陆川所秉持的作者性无形中对电影创作造成了某种干预，尤其是电影对小说原著进行了任性且“肆意妄为”的大幅度重构组接。这种干预与重构的结果是，影片在情节的合理性、可信度等方面严重背离了好莱坞类型电影的叙事原则，造成了观众观影上的不适感。

总而言之，作为“作者”的陆川总是不那么欢快地走在商业化的路程上。他一步三回头，有着太多的左顾右盼、顾影自怜。

在当下的中国电影界，“类型电影”是一个不可忽视的关键词。虽然类型电影的生产模式和批评话语权均来自西方，准确地说，是来自美国。而作为一种批评话语，“类型”无疑有一种泛化甚至无边的趋势。但这种泛化趋势在笔者看来并未降低类型研究的学术价值。中国电影的类型化趋势已成为电影业界的共识，亦成为电影理论界的一门显学。电影的类型研究切近了电影作为大众文化、文化工业的品性，涉及从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的全过程，因而是一个相当有效的研究视角。归根到底，中国电影的类型研究，是一种宽泛的“类型性”，也可称为“类型（化）趋势”“类型（性）特征”的研究。类型或类型性，成为当下中国电影学术界非常富有生命活力、具有相当理论延展力的学术范畴。^[5]

但类型电影话语的泛化应该具有底线。笔者认为应坚持如下几点：尊重其美国源头性；尊重其商业诉求性（如明星制、制片人中心制等）；保持边界——至少，艺术电影不能算类型，主旋律电影也不能说是一种类型，某些题材分类亦不能等同于类型界定；一定要讲好故事，不是纯抒情，更非纯诗意，而是可信的故事；作者性不要太强；要具有正确的价值观，不要太理想主义，不宜表达少数知识分子的精英思想……

从《九层妖塔》可见一斑，陆川那种对类型原则或有意或无意的僭越，是非常大胆的。