新时代中国电影新力量导演研究：艺术之路与代际影响

第五代导演是在文化反思中苦苦追问的一代，第六代导演是自我命名与充满精英情结的一代。围绕影像表达领域，很多新力量导演也曾经陶醉在纯艺术的世界里。20世纪90年代，法兰克福学派大众文化批判理论刚刚进入国内时，我们真正意义上的文化产业尚未展开，这时的第五代与第六代的创作拥有一片为艺术而生存的理论土壤，作品也因此具有了艺术的先锋性和实验性色彩。进入21世纪后，商业大片时代的到来，票房与市场成为评判电影成功的主要指标，纯艺术电影的影响力受到限制，使很多年轻导演选择了工业化制作模式。时代的变迁映射到新力量导演的项目开发能力，恰恰吻合了当中很多人对艺术认知的渐进过程：从纯艺术阶段到自我犹疑再到投身商业。乌尔善的电影从艺之路就是在对现代流派的喜爱中渐行渐远，最终通向了商业电影。

（一）追求自我的叛逆少年

乌尔善，1972年出生在内蒙古呼和浩特，4岁随父母搬到北京，在军区大院长大，从小习画，1988年就读于中央美术学院附中。这是一个标准的艺术生的成长经历，与其他70后、80后一样，艺术生往往会遵从父母的指导选择志愿，乌尔善的绘画天赋得到认可，附中毕业后如愿以偿地进入了中央美院。但与其他孩子不同的是，少年乌尔善喜欢研究一些深奥的问题。初中时，他在书摊上遇到了一本周国平翻译的尼采的《悲剧的诞生》，从而对哲学产生了兴趣。这也预示着与一般追求技法训练的普通美术生相比，乌尔善向往一个更加特殊的世界。中央美术学院是绘画艺术的最高殿堂，日渐自省自立的他却在艺术理念上生发出有别于传统美术学院派的个人意志。他在仅仅读了两年油画系之后，就退学了。虽然我们并不知乌尔善所说的在央美与老师发生的意见分歧的具体内容，但可想而知，作为一名初中就接触尼采、叔本华的学生，他的思考方式与看问题的视角自然与同龄的学生有所隔膜。随着阅历的增长，尼采的超人哲学观对乌尔善的影响激起了他寻找个性出路与实现自我价值的冲动。其实，当我们回顾从20世纪80年代初的“萨特热”“弗洛伊德热”到20世纪80年代末的“尼采热”时，会发现，这些思潮让当时的知识界和青年学生产生了强烈的精神共鸣，大时代背景下的“国族焦虑”“集体焦虑”“身份认同焦虑”冲击着他们。这种焦虑对于正在创作高峰的第五代导演和即将开始创作的第六代导演是不断超越自我与在悲剧中欢呼的日神与酒神，而对于当时更年轻一代的70后——乌尔善、丁晟等人则是潜移默化的个人价值观的塑造。20世纪90年代初，退学后的乌尔善每天在大街上无所事事，骑着自行车到处看书、借录像带，直到他开始重新认识电影。在此之前，他只是把电影当作一项娱乐，一种解闷、好玩的东西，没太认真，但是在北京图书馆，他知道了阿仑·雷乃、费里尼这些电影大师的名字，萌生了投身电影艺术解决自我焦虑的想法。1994年，北京电影学院招收新专业——广告导演专业，乌尔善因此与电影结缘。

（二）艺术探索打开电影之门(www.xing528.com)

在乌尔善的个人叙述中，中央美院与北京电影学院分属两个时期，但是从美学追求上来说，我们却可以进行另外一种划分，即纯艺术追求与商业化探索。这种划分不仅仅表现为创作内容上的差异，更在于个人审美喜好的转变。重返校园的乌尔善并没有因此而在个性上有所收敛。尽管先锋导演阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、帕索里尼的电影寓言也曾一度带给他强烈的冲击，但在整体上，他认为：“跟美术学院比起来，电影学院就显得很没文化，探索比较中庸，不够极致，跟美术思潮相比，新浪潮电影也太普通了。”^[1]好在乌尔善所学的商业广告离电影思潮很远，并没有再次发生央美时期的极度的思想碰撞。相反，乌尔善接受了这种技巧性大于思想性的影像叙事方式。20世纪90年代末，中国内地的商业广告开始愈发讲究画面与故事，这也给北京电影学院的首届广告导演们以极大的发挥空间。乌尔善的绘画天赋与灵活的信息传递技巧得到了用武之地。毕业后，他开始大量地接拍商业广告，并且很快在这个圈子里小有名气。此时，乌尔善仅仅把拍摄商业广告作为一种谋生的手段。由于内心中对世界、对人类命运的那些深层追问无法得到排遣，工作之余，他喜欢上了当代艺术创作。他做了很多展览，包括各种装置艺术、视觉艺术以及表演艺术，还有专门为艺术爱好者做的展厅电影。乌尔善认为，电影分为两种，买票的电影和不买票的电影，这种在美术馆放映的电影就是不买票的电影，是放给知识分子和艺术爱好者看的。因此，这些艺术作品往往充满了荒诞、晦涩、隐喻，却能让他作为艺术家自由地探讨生命的意义、个体的困惑和生活的本真。2003年的展厅电影《肥皂剧》具有鲜明的先锋色彩，主题思想表达方面明显受到现代哲学思潮特别是存在主义的影响，几段独立的短故事来自道听途说和报纸新闻，再凭记忆整理出来。这些故事的真实性令人怀疑，却又被人们当作真实事件而深信不疑。2004年，乌尔善凭借这部独立电影获韩国釜山国际电影节国际影评人奖。我们可以看到，这种独立制作的方式与国际传播的途径与第六代导演极为相似。他们以某种精英情结执念于自我，冷静地关注当下。如果乌尔善继续沿着这条路走下去，可能会成为第六代导演的继承者，或是更接近今天的毕赣、韩杰等人。但是，就在世纪之初的电影工业化浪潮中，他的美学思想与电影心态发生了重大的转变。

（三）重新定位走向商业电影

当乌尔善的身影频繁出现在各种电影节时，他发现了电影艺术作为一种媒介的悖论：电影接受究竟是在电影节和美术馆，还是应该在电影院内？作为前者，显然，电影是一种纯艺术的存在，以精英思维与导演意识为主；而作为后者，电影是一种大众文化的存在，应该为更多的观众所理解。从20世纪80年代的文化热到20世纪90年代的人文思想大讨论，人们的关注点为纯艺术的生存留下了充分的空间。如果电影创作群体中新成长起来的一代继续沿着前人的思路走下去，他们可能会继续在国际影评界受到关注，可是这些新力量导演群体一方面不想重复前人的成功模式；另一方面，他们的个人审美喜好也发生了变化。其实，这种电影思维差异也是欧洲电影与好莱坞电影一直以来的两种制作思路。乌尔善说：“在不同的年龄，喜好也是不同。在电影学院读书那会儿，我会选择看伯格曼、帕索利尼等欧洲大师的电影，还有黑泽明的电影。毕业后，突然觉得那时的欧洲电影还停留在六七十年代，发展停滞，而美国电影融入了商业系统，商业得不肤浅，也有对人性的探讨，就开始看大卫·芬奇的片子。”^[2]应该说，决定这种风格转向的不仅是个人审美感知的跳跃和代际突围的尝试，更应被视作一种社会经济背景的折射。1994年，分账大片概念首次进入中国，之后的几年中，《拯救大兵瑞恩》《偷天陷阱》《珍珠港》《黑客帝国》接踵而至。尤其1998年《泰坦尼克号》占据国内电影票房冠军的宝座长达11年。在进口影片的刺激下，中国电影体制改革也在不断推进。2004年1月1日，国家新闻出版广电总局第21号令开始施行，电影首次被明确定义为一种产业。同时，国家新闻出版广电总局为支持数字电影的发展，将2004年确定为数字电影发展年，并计划于2004年底前建成100个高标准的数字放映厅。电影的认知与格局已经发生了改变，它不仅仅是艺术，更是一种文化产品与经济动力。胶片时代已经过去，伴随新的媒介载体而产生的问题是，电影人如何应对强势的美国大片。当乌尔善那部只在美术馆放映过的先锋电影《肥皂剧》在国际影坛获奖时，他想到了很多：“电影好像不应该是这样的，它的主战场不应该在电影节和美术馆，而是要在电影院。”^[3]面对当时的好莱坞商业大片，国产电影几乎没有招架之力。也正是在20世纪初的这种境遇中，一部分新力量导演有意无意地接过了历史的重任。2006年宁浩的《疯狂的石头》、2011年乌尔善的《刀见笑》、2012年徐峥的《泰囧》相继登上舞台。