其一，关于祛魅化的侠客形象。“祛魅”源自马克斯·韦伯提出的“世界的祛魅”，本意指“人类走出宗教或蒙昧阶段迈向现代社会的历史过程”[37]，发生在西方国家从神权社会向世俗社会转变的历史时期。这里采用“祛魅”的引申义，借指徐浩峰武侠中侠客形象发生的去神圣化、人性化的转变。传统功夫武侠片中的侠客是民族尊严、民族自信的象征，侠客在银幕上屡战屡胜的形象是对国人集体记忆中遭受侵略的历史伤痛的想象性解决。《一代宗师》《师父》《箭士柳白猿》和《道士下山》四部功夫武侠片，则刻画了去民族主义叙事下新的侠客形象。祛魅化的侠客面对传统功夫武侠片中代表着侵略和民族耻辱的反派不再战无不胜，其行侠的结果是失败的。
徐浩峰在电影《师父》的同名原著第九章中这样写道：“大清给洋人欺负得太惨，国人趋向自轻自贱。到建立民国，政府里有高人，知道重建民众自信的重要，但高人没有高招，提倡武术，是坏棋。在一个科技昌明的时代，民族自信应苦于科技。我们造不出一流枪炮，也造不出火车轮船，所以拿武术来替代。练一辈子功夫，一颗子弹就报销了，武术带给一个民族的，不是自信，而是自欺。”此语不仅是主角陈识对时代的反思，更是徐浩峰本人对传统功夫武侠片的类型批评，亦揭示出传统民族主义叙事中两个主要的对抗力量：外敌与热兵器。在与这两种力量的对抗中，侠客总是成功的。对于外敌，最为经典的李小龙电影、《叶问》系列等，均是“打洋人（外敌）”的故事。若说对抗外敌尚且是“拳脚对拳脚”，那么，对抗热兵器的“拳脚对火炮”则更加使侠客形象神乎其神。或许，这也是在民族主义叙事中，对抗外敌的叙事作品远多于对抗热兵器的叙事作品的原因。因为战胜后者的画面实在荒诞不可信，只得借助镜头的组接、情绪的渲染和机缘巧合的情节设计来掩盖真实的实力悬殊。
徐浩峰电影中，战争侵略和民族耻辱不再是主要戏剧冲突，转而成为时代背景，侠客也就不必屡战屡胜。面对外敌，去民族主义叙事中的宗师仅是众多被动承受战争苦难国人中的一员。《一代宗师》中，叶问面对日军侵略（外敌），只能任由家宅被强占，二女儿死于饥馑，他与宫二、一线天均因战乱流亡至香港。面对热兵器，去民族主义叙事中的宗师同样不敌。《师父》中，郑山傲与徒弟、军官林希文切磋，将要胜利时，围观者拔出了枪，郑山傲只得败阵。《箭士柳白猿》中，匡一民虽然比武战胜了徒弟过德诚，他所辅佐的军阀杨乃兴还是被过德诚派出的枪队刺杀。
《道士下山》与上述三部影片有所不同，一方面，分别展现了查老板、周西宁“单棍挑汽车”“身中数枪不死”等带有奇幻色彩[38]的胜利场面；另一方面，展现了太极高手周西宁比武获胜后被手枪暗杀的结局。这样的情节在热兵器对武术谁胜谁负的问题上，看似自相矛盾，但实际上，影片中宗师何安下、查老板在取得荒诞不经的胜利后，结局是回到山上，独善其身。可见，影片虽然以荒诞喜剧的风格安排了侠客对传统反派的胜利，但对真正的反派——人性的黑暗面却是无能为力。从这个意义上看，徐浩峰新武侠中的侠客不仅面对国家的动荡、民族的劫难无能为力，对于被刀枪火炮武装的恶，同样也无能为力。
其二，关于职业化的武林空间。对刀剑武侠片而言，新武侠的叙事空间是从江湖向世俗的转移。而对于大多发生在清末民国的功夫武侠片而言，江湖或武林本就与世俗同为一体。无论是《黄飞鸿》系列中身处闹市的“宝芝林”，《唐山大兄》中郑潮安工作的曼谷制冰厂，还是《猛龙过江》中休息时间练拳的外国餐馆后厨，就连最为典型的武馆空间也处于人来人往的俗世，与江湖中远离红尘的避世山门不同。清末民国的武林之所以呈现出不再与世俗相远离的形态，有明清武术繁荣发展的历史原因：这一时期的统治权力对民间暴力群体已经不再采取打压、驱逐的态度。例如，顺治年间有载“民无兵器御侮，贼反得利”；光绪年间，直隶总督裕禄奏折提道：“良民农隙讲武，练习拳棒，自卫身家，原为例所不禁。”[39]在清末民国的“国家受难期”，“武术”成为“国术”，无论是军事实战还是民间强身健体，都再次得到统治者的提倡和肯定。因此，传统功夫武侠片所展现的清末民国的武林，是江湖“落地”、武术“下山”的空间。尽管如此，徐浩峰作品中的武林空间仍旧发生了明显的转变，主要体现为去民族主义主题退场后，武林取代世俗成为主体的叙事空间，从而原本被简化或略过的武林人际关系、派系分支得到了前所未有的充分刻画。原本的军阀纷争、丧权辱国、政治黑暗等不再是核心冲突，而是紧密地依附于武林而存在，而这个新武林作为那个时代武术下山的真实写照，带有浓厚的市井气息。“《一代宗师》讲述了侠的没落与漂泊，宗师们流落香港，叶问开了武馆，宫二开了医馆，一线天开了发廊。”[40]《师父》中的脚行、茶汤女皆说明三教九流中有侠客，侠客也从事着三百六十行中的一行，或者，侠客本身就是一种职业。尽管传统功夫武侠片中的侠客就已经具备了世俗的职业，但他们的职业生活和武林生活被民族主义叙事所掩盖，对不同拳种、武馆之间的冲突以及武林内部的传统和规矩缺乏构建。徐浩峰新武侠片的革新正在于社会化地表现了侠客作为武林中人，而非民族英雄的职业生活，展现了不同于以往的新型武林人际关系和名为“民国武林”的完整世界观。具体而言，“人们开始舍弃武侠小说中依据少林、武当形成的门派化的武林世界，远离了早期影片中陈真、霍元甲等民国侠客所存在的民国武林，渐渐接受了武人、武行及各拳种传承关系所形成的武林（尤其是清末民初的武林）”[41]。《一代宗师》表现了叶问初到香港来到武馆应聘的段落，一线天作为发廊老板应付地痞流氓的场面，以及宫羽田退位、叶问接班的武林内部代际更迭。《师父》通过讲述外来人陈识在天津开设武馆的故事，进一步展现了由武馆、协会组成的民国武林全景，以及这样的武林在接纳新人时的规矩、相互间的势力争夺，等等。《箭士柳白猿》则首次展现一种武林人的新职业——武馆纷争的仲裁人“柳白猿”。透过柳白猿的视角，展现了民国初年与军阀混战紧密关联的武林画卷。《倭寇的踪迹》通过“踢馆”这一过程，展示了各武馆门派组成的利益勾连、相互博弈的武林社会。总而言之，相对于传统功夫武侠片对侠客的世俗身份和武林内部关系的空壳化处理，徐浩峰的作品让侠客真正回到了武林当中，裹挟于武林内部具体化、社会化的关系之中，使我们看到各拳种门派和世俗中的各行各业如何勾连共存，形成一幅生动鲜活的清末民国武林图景。
其三，关于理性化的动作设计。从类型上看，去民族主义的变革使侠客不必神乎其技、屡战屡胜，还极大地改变了功夫武侠片的动作设计风格。从作者论的角度看，这来自徐浩峰对武术武学大量研究和学习后自成一体的动作设计理念。他曾在探讨《卧虎藏龙》的文章中，批评武侠电影舞蹈化的动作风格：“尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观，离真正的武术相去太远。”[42]那么，什么是徐浩峰认为的“真正的武术”？在此之前，他已经在关于武术和民国武术史的文字中做出过回答，并在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》中都展示了他认为的“真正的武术”，即通过考据武术的历史和典故，忠实地还原武术实战的情况。徐浩峰表述为：“我的武打形态是，剔除血污狼狈的修饰，顺着拳理拍。拳理——运动的道理和制敌的道理，以‘打得有理、赢得漂亮’作为镜头设计的标准，不是打得漂亮，是赢得漂亮，一字之差，完全不同。美姿怪动、混乱真实都是感性魅力，我想让武打呈现出古典建筑的理性。”[43]
于是，徐浩峰电影中的武打，首先在人物造型上遵从了拳理，依据发力情况、动作战术摆出最简便、最实用的姿势。以《箭士柳白猿》为例，柳白猿是箭士，射箭的力道在腰上的两根筋。即便不射箭，发力方式也已成习惯，于是他的站法为侧对对手，就是为了利用腰部一转的力量。这与传统电影中与对手正面相对，只为营造紧张氛围，不考虑出招劲力的站法完全不同。王二妮同理，她的站姿佝背抠腰，重心放在下盘，不具备舒展挺拔的舞蹈美。但实际上，传统武侠片中开打前气势逼人的挺拔站姿是无法蓄力的，是错误的准备动作，王二妮的站法才是正确的蓄力备战姿势。这样的武打设计并非为去舞蹈化而去舞蹈化，刻意排斥感性的美感，而是具备扎实的拳理支撑，同时，为使观众看清并集中于作者想展示的“理”，对多余的镜头修饰和动作造型做了必要的剔除。
此外，徐浩峰电影的武打设计动作的目的在于理性，希望观众看明白出招的意图、力度的走向，知道人物为什么得胜，即“打得有理，赢得漂亮”。这样的理性武打就像用摄影机书写了一篇武学论文，清晰地展示因果逻辑是第一要务。因此，“动作的迟缓、拘谨甚至招式看上去的‘笨拙’在徐浩峰眼中都不成为问题，他宁可牺牲动作的观赏性，而只为展示传统武术动作的韵律和其在真实对弈中的实用性和技巧性。在这背后包含着徐浩峰的核心武观：武术不是人们头脑中华丽炫目的张扬想象，相反，它是扎实稳健、充满精神思辨性的身体真实”[44]。
具体而言，徐浩峰电影的武打动作排布大多松散不紧凑，在整个武打段落的镜头时间内，试探的时间远远长于真正交战的时间，不是一个动作紧接着一个动作的眼花缭乱。传统观众观看武打只能感受惊奇，对于招式的全貌往往来不及看清就一闪而过。《倭寇的踪迹》中，裘冬月与梁痕录的对打段落共172秒，其中，兵器相接的真打只占最后的3秒，其余时间两人都在腾挪步法，试探对方的“理”。由此可见，试探并非故弄玄虚，刻意稀释打斗的时间，试探发生在对战双方的脑海中，摸索对方的力度、角度，真正动手时，心中已经有了战略，甚至分出了胜负。《箭士柳白猿》中，过德诚与匡一民的打斗分为两个段落，第一段的34秒，两人以长棍互相试探，并不以击败对方为目的；第二段的17秒，两人已经将棍头磕碎，变为锋利的枪头，真正的打斗才开始：匡一民仅用了两招便决出了胜负，一招将过德诚逼退至墙根，一招在过德诚企图用长棍的圆端磕墙借力时，抓住时机一拍，过德诚的长枪直接脱手。如此一来，作者的意图已经十分明显：只要决出了胜负，便没有再打下去的必要。
徐浩峰电影武打场面以胜负为目的，一场打斗以战胜对手为终止，不造成伤害。而这种点到即止的武术互动，亦体现了习武之人高尚的武学人格和宗师风范：武打的双方建立在懂拳理的基础上，拳脚的切磋实际是各自武学修为的一次神交。修为一旦悟到了，生死、胜负都是小格局。
徐浩峰电影的动作场面以胜负为终止，以武术之理为设计脉络。如果说《卧虎藏龙》《英雄》等影片中轻盈飘逸、世外飞仙的动作风格是中国古典美学写意精神的体现，《黄飞鸿》《猛龙过江》《叶问》等影片中拳拳到肉、赤膊上阵的动作风格是写实美学的体现，那么，徐浩峰电影的动作风格则是连精心设计的套招也一并舍弃，是去表演化的、更加彻底的写理。
其四，关于以传承为中心的价值表达。去民族主义叙事后，自然浮现的问题是，新功夫武侠片的叙事核心和价值表达的核心是什么？对此我们发现，徐浩峰电影作品不变的主体是通过讲述侠客面对时代巨变做出或坚守、或妥协的选择，从而探讨武术在近现代的传承。传承叙事不再聚焦民族苦难等宏大叙事，不再宣扬捍卫民族尊严、振兴中华的宏大价值观，而是反复讲述技艺的传承与失传。正如现今我们看到的，武术武学已经不再风靡，正应了《一代宗师》中宫二的话：“武学千年，烟消云散的事我们见得还少吗？”徐浩峰作品中的传承也多半以寂寥的失败收场。然而，这些影片无一例外地宣扬了“技艺失传，但传承和侠义的精神不可失传”的观点。影片中的侠客往往面临着改变与坚守的两难选择，讨论的是在瞬息万变的时代洪流中，个体是顺应时势，还是坚守自我、传承武学的问题。就具体作品而言，《师父》鲜明地表达了对改变的批判和对坚守的颂扬。陈识为传承咏春选择顺应天津武林界势大欺人、狭隘排外的时势，坚持骨气的徒弟耿良辰的死亡通过师徒之情的纽带，将陈识引向情义与气节的坚守，最终颂扬的是反叛不道德、不高尚的时代风气，坚持情义与气节的侠义精神。《箭士柳白猿》中，坚守武林公道，不涉足乱世争斗的武馆仲裁人柳白猿战胜了顺应时势、投靠军阀的匡一民，而匡一民继续踏上乱世择主的“西西弗斯之路”，古代射箭技法失传，“世间再无柳白猿”。当改变的结局是被时代所裹挟，坚守的结局是技艺的失传，《箭士柳白猿》并未给出价值的判断，仅表达了迷茫与困惑。《一代宗师》“在意的不是一招一式，在意的是整个武林”[45]，群像式的民国武林人物谱不以价值判断为叙事核心。“不图一世，只图一时”的宫二与被时代裹挟却不改初心的叶问同时被肯定，失传与传承的不同命运是“凭一口气，点一盏灯”的殊途同归，颂扬的均是秉持信念、执着不渝的宗师精神。
从类型演变的角度看，徐浩峰及其新武侠是类型演变过程中“对惯例化形式持续不断的改写”[46]的一部分。克里斯蒂安·麦茨在《文本性与一般性》中也提出，电影类型内部的演变经历了从类型惯例的模仿到论争，从论争再到批评的过程。但就徐浩峰个人来看，他创作的新武侠电影是“一个武人”和“一个文人”相遇的艺术，是一个从真实武林走出来的导演和作家，献给武林的一曲挽歌。这曲挽歌的背后，是希望在嘈杂纷繁的当代社会找到一点价值和信念上的依凭。
【注释】
[1]路阳：《路阳：现实悲催，但还要活》，大公网，2014年8月28日。
[2]陈旭光：《“后陆川”：“作者”的歧途抑或活力》，《当代电影》2016年第6期。
[3]隐饮：《雷佳音杨幂〈刺杀小说家〉历时6个月杀青》，时光网，2019年3月8日。
[4]陈旭光、范志忠主编，孙茜蕊整理：《中国电影蓝皮书（2018）》，北京大学出版社，2018年版，第323—324页。
[5]董爽：《〈绣春刀〉：非典型武侠片的典型性》，《电影文学》2014年第12期。
[6]陈旭光、范志忠主编，孙茜蕊整理：《附录一：〈绣春刀：修罗战场〉导演访谈》，《中国电影蓝皮书（2018）》，北京大学出版社，2018年版，第325页。
[7]陈平原：《千古文人侠客梦：武侠小说类型研究》，北京大学出版社，2018年版，第137页。
[8]陈山：《中国武侠史》，上海三联出版社，1992年版，第54页。
[9]王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社，1999年版，第174页。
[10]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2012年版，第285页。
[11]陈墨：《刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年版，第10页。
[12]［美］刘若愚：《中国之侠》，周清霖、唐发铙译，上海三联书店，1991年版，第4—6页。
[13]司马迁：《游侠列传第六十四》，《史记：文白对照本》，中华书局，2008年版，第2432页。
[14]江子厚：《陈公义师徒》，载冷风编：《武侠丛谈》，上海书店出版社，1989年版，第185页。
[15]陈平原：《千古文人侠客梦：武侠小说类型研究》，北京大学出版社，2018年版，第144页。
[16]王怡：《不服从的江湖人》，上海三联书店，2003年版，第16页。
[17]曹正文：《中国侠文化史》，上海文艺出版社，1994年版，第26页。(www.xing528.com)
[18]载陈旭光、范志忠主编，孙茜蕊整理：《附录一：〈绣春刀：修罗战场〉导演访谈》，《中国电影蓝皮书（2018）》，北京大学出版社，2018年版，第333页。
[19]路阳、贾磊磊、王璨灿、张义文、张健生：《重心不在真相，而在人看到真相后的选择——电影〈绣春刀2·修罗战场〉导演路阳访谈》，《当代电影》2017年第11期。
[20]木西：《独家专访〈绣春刀〉导演路阳：新时代的武侠不再有江湖》，影视工业网，2014年8月20日。
[21]［美］大卫·波德维尔：《公式、形式、成规》，何慧玲译，《世界电影》2004年第6期。
[22]陈旭光、范志忠主编，孙茜蕊整理：《附录一：〈绣春刀：修罗战场〉导演访谈》，《中国电影蓝皮书（2018）》，北京大学出版社，2018年版，第325—326页。
[23]［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司，2001年版，第179页。
[24]尤迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第285页。
[25]刘子嫣：《论电影编剧创作技巧——“人物弧光”》，东北师范大学传媒科学学院硕士学位论文，2013年版。
[26]张慧瑜：《打开锈住的记忆——影视文化与历史想象》，广西师范大学出版社，2014年版，第160页。
[27]同上，第161页。
[28]陈平原：《千古文人侠客梦：武侠小说类型研究》，北京大学出版社，2018年版，第159页。
[29]吴匀：《中国武侠电视剧的空间建构》，中国艺术研究院博士学位论文，2010年版，第61页。
[30]李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，中国电影出版社，1999年版，第213页。
[31]同上，第213页。
[32]二次元同人创作，指在已有小说、电影、游戏等文本的世界观设定、人物特征的基础上进行二次创作，有的同人创作对原作作者未能展开的故事进行想象，有的是修正令原作读者、观众、玩家不满意的情节等，创作形式多样。
[33]陈旭光、范志忠主编，孙茜蕊整理：《附录一：〈绣春刀：修罗战场〉导演访谈》，《中国电影蓝皮书（2018）》，北京大学出版社，2018年版，第325页。
[34]杨远婴编：《电影理论读本》，世界图书出版公司，2011年版，第233—235页。
[35]郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版，第314页。
[36]彭伟文：《从具象到抽象，从市井到民族——民俗元素在黄飞鸿电影中的记忆建构作用》，《民俗研究》2015年第6期。
[37]蒋昭阳：《当代中国知识分子的变迁与社会思潮整合》，《东南学术》2015年第4期。
[38]王玉良：《〈道士下山〉：风格、叙事与影像中的二元悖反》，《电影新作》2015年第5期。
[39]相明：《“武士会”与徐浩峰电影中的民国武林叙事》，《德州学院学报》2017年第1期。
[40]虞吉、文静：《关于新千年以来武侠电影流变的理性审视》，《艺术百家》2016年第3期。
[41]相明：《“武士会”与徐浩峰电影中的民国武林叙事》，《德州学院学报》2017年第1期。
[42]徐皓峰：《〈卧虎藏龙〉的武打》，《电影艺术》2001年第1期。
[43]徐皓峰：《坐看重围：电影〈师父〉武打设计》，人民文学出版社，2015年版，第132页。
[44]开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影批评》2016年第2期。
[45]张翼飞、张福贵：《民国武林的光影记忆——为民国功夫电影命名》，《文艺争鸣》2014年第9期。
[46]［美］托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影——公式、电影制作与片厂制度》，冯欣译，上海人民出版社，2009年版，第43页。
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