“任何类型的核心，都是熟悉与新鲜、常规与创意的结合。”[21]因此，打破类型传统的电影一定是在前人已有突破的基础上所做的进一步探索。论及新武侠电影，以时间为线索，可以看出《锦衣卫》《血滴子》《绣春刀》《绣春刀：修罗战场》等影片在侠客的人物弧光、侠义精神的反思和江湖空间的退场上愈发大胆的演变轨迹。
其一，侠客的人物弧光。路阳认为，《绣春刀》系列的侠客人物“不像武侠电影里的人物那么自由”，传统武侠电影中的侠客“需求更高一些，他们已经有了自由，有了物质，不愁吃，不愁穿，所以他们考虑的东西更形而上一些，比如正义、拯救国家等更宏观的命题。但是，我们写的人物还没有达到财务自由或者意志自由的那种层面，他们想的东西更往下、更落地一些，不是我们羡慕的某种个体，而是像我们的个体，所以我们才能把我们的体验、生活中的困惑和感受，投射到人物的身上去”[22]。诚然，传统武侠电影的侠客作为善良正义的化身，其行为驱动力、价值立场都是集体主义的、为公的。他们大多在影片中表现出始终如一的个性、价值观、行为选择，依据E.M.福斯特提出的人物理论，他们是“并不随着环境的改变而有所变化”[23]的扁平人物。那么，《绣春刀》系列中以沈炼为代表的“侠客”就是“有着二重或多重性格结构”[24]的圆形人物。他们并不单纯是侠义精神的载体和善的化身，价值观并不高尚，更偏向于个人主义，行为的出发点基于个人的欲望，而非对正义的追求。《绣春刀》中，沈炼的愿望是为心爱的姑娘赎身，大哥卢剑星的愿望是筹钱捐官，三弟的愿望是摆脱流寇的身份。甚至，人物的初始形象也表现出非正义的一面。《绣春刀：修罗战场》中，沈炼在人人自危的政治高压环境下只求自保，在好友兼下属殷澄被污蔑最终被逼自杀的过程中表现得十分冷漠。他无动于衷地听从上级的命令，执行杀害东林逆党的任务，尽管所谓的逆党是提倡铲除阉党、重振朝纲的忠义之士。直到被指派杀害他所欣赏的画家北斋时，他的立场才有了动摇。该片中，沈炼从不作为到奋起抗争的转变，呈现出“人物本性在对抗中变化发展或成长”[25]的人物弧光。同样，在《绣春刀》中，沈炼三兄弟从锦衣卫体制的维护者到并肩对抗腐败凋敝的世道，也呈现出从“非侠”到“侠”的人物弧光。
其二，侠义精神的反思。从这个意义上看，《绣春刀》系列改变了侠义精神的传统表达方式。传统武侠电影刻画侠客人物的方式是通过表现反派的非正义使观众做出价值判断，从而认为侠客的暴力行为有充分的合法性。通过否定非正义来肯定正义，达到以暴制暴、颂扬侠义精神的目的。《绣春刀》系列则通过表现主角虽然身处非正义的阵营，自身利益却还是被非正义的力量所损害，一路抗争，而后迎来价值层面的觉醒，最终鲜明地站在正义的一边。这一价值表达的方式，旨在说明个体如果不对他人的不幸伸出援手，不对非正义做出反抗，采取事不关己的态度，自身的利益也终将受到损害，从而达到了颂扬侠义精神的目的。如果说传统侠客是已经完成觉醒的英雄，那么新的侠客则是传统侠客的前传，展现的是侠客从“未完成”到“完成”的转变。
其三，江湖空间的退场。张慧瑜先生在《打开锈住的记忆——影视文化与历史想象》一书中提道，当下中国社会最为重要的文化隐喻是“江湖的消失，后宫的浮现”[26]：“党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。这种空间想象的转移从21世纪以来古装武侠大片就已经开始，成为当下中国社会最为重要的文化隐喻。”[27]整体上，传统武侠电影以江湖为主要叙事空间，江湖则以自然景观为主。陈平原先生认为，江湖的三大典型场景是悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观。[28]“无论是山林海岛，还是大漠荒原，到处都有江湖人的踪迹。”[29]《绣春刀》系列的叙事空间则是世俗化的，官衙、市井、朝堂等空间取代了以自然景观为主的江湖空间。除《绣春刀》系列外，《血滴子》《锦衣卫》，包括同为新武侠电影的《剑雨》《武侠》等作品，都无一例外地呈现出江湖的退场。影视作品中空间的腾挪转换、阶层的分化演变是国家和社会发展的缩影。武侠电影由20世纪的山野江湖到21世纪的寻常市井，体现出我国改革开放后经济、政治、法治逐步建立健全的体制成长轨迹。侠客阶层由草莽英雄到世俗蝼蚁的转换，亦体现了改革开放至今阶层逐步固化，阶层流动难度加大的社会结构转变。(www.xing528.com)
然而，江湖空间的退场并不意味着江湖从新武侠电影中彻底消失。更为准确的现象是，新武侠电影中，江湖空间与江湖叙事发生了分离，江湖空间虽然退场，但江湖叙事以新的存在形式保留了下来。以类型演变的眼光看，本节开头提及的新武侠电影的“渐进线”，也体现出了这一分离现象的渐进过程：《锦衣卫》讲述的是锦衣卫青龙找回玉玺，阻止乱党阴谋的故事，但“找回玉玺，阻止阴谋”的主体叙事空间仍是边塞大漠的江湖空间，主要人物也由关外巨盗、民间镖局组成。虽然在叙事上仍以朝堂之争为背景，但总体上还是讲述了庙堂之人（锦衣卫）闯荡江湖的故事。《血滴子》讲述的是血滴子前往民间捉拿反清组织头目的故事，与《锦衣卫》不同的是，其江湖叙事被边缘化，江湖空间成为庙堂故事的舞台，江湖叙事和江湖空间鲜明地分离开来。到了《绣春刀》系列，江湖叙事仍旧被边缘化，江湖空间则完全被世俗空间所取代。相比传统武侠电影中江湖叙事的地位，《绣春刀》系列中江湖叙事的存在从“呈现空间”转移到了“内在故事空间”中。李显杰先生在《电影叙事学》一书中提出“呈现空间”与“内在故事空间”这对概念。呈现空间是“出现在银幕上为观众所直观感受到的空间”[30]，以呈现空间为导引和基础；内在故事空间是“观众通过银幕呈现所感知、所想象、所理解和可能把握到的相对完整的形象空间”[31]。前者是电影生产者个人化的、具体的呈现，后者是抽象的、电影生产者与所有观众共享的世界。江湖叙事在《绣春刀》系列的呈现空间中虽然是片段式、碎片化的，但观众无疑能够以个性化的方式对丁修、丁白缨等人的江湖故事加以想象和补全。影片上映后，在二次元同人创作[32]领域涌现出许多讲述丁修、丁白缨师徒江湖故事的作品，正是观众内在故事空间的一种显现。《绣春刀：修罗战场》的片尾彩蛋中，借第一部人物丁修的再出场交代了丁修、靳一川与丁白缨的师徒关系，跨文本地构建了“丁氏师门”的概念，进一步完善了正片中未能完整、独立讲述的江湖叙事。
正如路阳本人所言：“《绣春刀》和沈炼，我们能在这个时候把他们做出来，也是因为武侠电影发展到今天，观众看到的东西已经足够多了，才有意愿去吸收一些在主流和完全的类型之外的多元化的处理方式。”[33]这番话道出了类型发展的基本规律。尽管在这里，我们谈论路阳对于新武侠电影的贡献，但也不应忽视，路阳及《绣春刀》系列仅是武侠电影漫长演变发展过程中的一部分，是传统武侠电影的丰厚类型积累和新武侠电影前期的大胆尝试，铺陈了《绣春刀》系列的诞生。
导演路阳既是新力量导演群体的一员，亦是新武侠电影发展轨迹上承前启后的一环。从这个意义上讲，路阳始终游走于写实的追求和想象力消费两个创作领域。《刺杀小说家》将为我们展现路阳作为新力量导演践行我国电影工业美学的面貌，以及融合现实与幻想的梦境；《绣春刀3》则将回到现实主义叙事中，为新武侠电影注入新的思考。
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