《绣春刀》系列在人物塑造、叙事方式和视听美学上都体现出路阳具有代表性的导演理念，即追求真实感的写实艺术。正因如此，历史、悬疑、动作、爱情等多种类型杂糅的《绣春刀》系列在类型的直观感受上，和追求写意表达的传统武侠电影大相径庭。“我不认为《绣春刀》是武侠电影，可以说是动作片，可以说是古装片，但它应该不是一个武侠片。它和传统的武侠电影要表达和刻画的不一样。”[6]具体而言，《绣春刀》系列不具备武侠电影的特征，即写实的特征，包括人物形象的体制化、叙事空间的世俗化、价值表达的个人化、历史与虚构的同构化和手持摄影的沉浸感。
其一，人物形象的体制化。一直以来，江湖与侠客相连，侠客属于江湖，江湖中必有侠客行走，侠客与庙堂的对立似乎已经成为一种“近乎常识的判断”[7]。实际上，这一常识的背后有着深厚的历史渊源。自古以来，侠作为持有暴力的特殊群体，与统治阶级的关系始终若即若离。战乱频仍时，统治阶级视侠为“可利用的社会力量”[8]，广泛结交，崇侠尚武；天下平定时，则视侠为社会不稳定因素，驱逐镇压。历史上，流动于民间社会，与庙堂相对立的侠群体经过古典文学的浪漫化想象后，又进一步脱离了世俗，成为游走于江湖的想象性存在。作为侠客活动空间的江湖，则是“一定意义上与朝廷相对立，与市井红尘有联系，但又使市井细民感到神秘”[9]的世界。而在《绣春刀》系列中，主人公不再是传统意义上的侠客，取而代之的是身着官服，挣扎生存于官僚体制底层的“公务员”。
其二，叙事空间的世俗化。伴随着人物形象改换而改换的是叙事空间。相较于传统武侠电影，江湖的边缘化和庙堂的主体化是《绣春刀》系列在叙事空间和视觉景观上最为突出的变革。江湖作为“‘武侠世界’所处的地理空间和想象环境，它既是真实世界的一部分又与它有一定的距离”[10]。飘逸自由，浪漫写意，江湖的艺术特征赋予了传统武侠电影同样的美学。而在《绣春刀》系列中，庙堂取代江湖成为电影核心的叙事空间，为武侠电影的空间美学带来了突破。
其三，价值表达的个人化。人物形象、叙事空间的转变影响了影片的价值表达。相较于传统武侠电影“侠之大者，为国为民”的集体主义正义，以《绣春刀》系列为代表的新武侠电影着重探讨的是偏向个人主义的、小我的正义。
其四，历史与虚构的同构化。传统武侠电影对待历史的真实态度是放置历史在江湖的想象世界中另起炉灶；或是将历史人物和历史事件进行戏说式的二次创作，依然是以虚构为主导。而在庙堂和世俗的叙事背景下，《绣春刀》系列将皇帝、宦官、朝臣等历史人物与重大历史节点作为叙事的骨架，在真实记载中找到历史的缝隙，展开合理虚构的叙事，完成历史与虚构的同构化。
其五，手持摄影的沉浸感。手持摄影产生的晃动镜头是路阳偏爱的镜头类型，被频繁使用于其自身所有类型的作品中，在《绣春刀》系列中更是运用得炉火纯青。“拍摄过程中摄影机机身上下、左右、前后摇摆地拍摄”，通过晃动传递出呼吸式的视听美学，比起固定镜头有着更强的沉浸感和参与感。在文戏中，追随式的手持摄影能够呈现主人公的第一人称视角，更好地外化人物的内心世界。《绣春刀：修罗战场》中，沈炼误杀凌云铠后，镜头剧烈的晃动与动态环境镜头、粗重的呼吸组成鲜活的蒙太奇，展现了沈炼的惊慌与未来处境的危险。这里的手持摄影一改影片前半部分手持摄影的相对平稳内敛的效果，在视听上，顿时将沈炼拉入无法控制的巨大变故中，昭示着剧情的骤然加速和其命运的重大转折。武戏方面，《绣春刀》中沈炼捉拿许显纯的一场“跑酷”戏，手持镜头紧紧跟在沈炼的背后，展现出其飞檐走壁、袍角翻飞的动态，也让观众感受到行进中的沈炼所看到的一切，仿佛自己也参与到这场紧张刺激的追捕中。
基于《绣春刀》系列呈现的种种变革，我们不禁要回到类型定义和合法性的问题上，即：《绣春刀》系列为什么能够冠以武侠电影之名？(www.xing528.com)
“所谓武侠电影，即‘有武有侠的电影’，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”[11]武与侠，恰好体现了武侠电影类型的两个必要条件。其中，武是形式，侠是目的；武是躯壳，侠是灵魂。武的特征是外在的，一目了然，但侠的内涵存在于价值层面，与我国绵延数千年的侠文化精神有关。侠文化精神的内涵十分复杂，其包含了历史、诗歌、戏剧、小说、电影等多方位、多形式的讲述，是真实的记载和传奇化的演绎糅合而成的价值集合。个人层面，它是助人为乐、公正、自由、忠于知己、勇敢、诚实且足以信赖、爱惜名誉、慷慨轻财[12]等正面个人品质的综合。他人层面，它是“路见不平，拔刀相助”的牺牲奉献精神。我国最早记载侠的文字《史记·游侠列传》中早已点明此义：“不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”[13]
社稷层面，侠义精神是对他人的侠义所做的最大限度的升华，即为了社会正义和社稷安定主持公道。此层面的侠，是世道不公、平民百姓求告无门时所盼望的超级英雄，能够横空出世，凌驾于既存的法律和统治秩序，驱逐黑暗，正所谓“世何以重游侠？世无公道。民抑无所告诉，乃归之侠也”[14]。然而，侠对社稷的责任感并非普遍，而是有着限制条件的，它建立在以儒家思想为基础的我国古代社会传统的君臣意识之上，有着维护皇权的政治底线，通常“反贪官不反皇帝，除恶贼不除纲纪”[15]。因此，侠义精神的内涵有着这样的两面性：一方面，它比起君子、忠臣等同样代表善良正义的传统文化符号多了对法度和体制的超越和反叛，“对国家体制不屑一顾，又对宗法伦理敬而远之”[16]，“敢于反抗社会，敢于打抱不平，敢于标新立异，敢于做常人不敢做之事”[17]；另一方面，它的反叛又是有限度的，维护的还是皇权及以皇权为中心的封建统治。
《绣春刀》系列体现了武打的外在形式、侠客人物在个人层面和他人层面的正面品质。虽然主角沈炼的身份乃是国家暴力机关的执法者，但《绣春刀》系列并未显出传统公案小说的奴性，反而张扬了叛逆的侠气。因为“侠客”沈炼的身份继承了传统侠客底层、边缘的核心特征，不同的只是传统侠客出身于民间底层，而沈炼是庞大政治体制底层任人宰割的“蝼蚁”。
至此，我们可以认为，《绣春刀》系列体现了武侠电影的传统要件，其侠客身份的标新立异对于武侠电影来说虽颇具实验性，但仍未离开以武行侠的基本特征，并且巧妙地继承了武侠电影侠气恣肆的精神气韵。《绣春刀》系列被称为新武侠，可以说恰如其分。
不仅如此，路阳还通过类型杂糅的《绣春刀》系列践行了写实武侠与想象力消费的双重追求。这里的写实具有美学和叙事两重含义。《绣春刀》系列通过更加贴近物理规律的武打风格和刀、枪、狼牙棒等粗粝的、去浪漫化的表意符号，呈现出有别于传统武侠轻盈飘逸、浪漫写意的写实之美。《绣春刀》系列制作团队表示，在策划阶段就将《谍影重重》系列定为参考片，奠定了影片扎实冷峻的艺术基调。[18]路阳表示：“为了坚持更纪实的手法，把武戏拍摄中威亚的使用部分拿掉了非常多。动作场景也是，人不可以一跳就跳上墙，飞那么高，或者飞得很远，这些都是我看起来觉得不舒服的，不像这部电影里应该有的东西。特别是那些我认为看起来画面上违反了物理规律的部分，全部拿掉了。”[19]叙事方面，《绣春刀》系列的写实主义并非刻板地照搬历史，而是一方面将真实历史作为故事的底色，铺陈到各处情节中去，另一方面在历史一笔带过的缝隙处寻找想象力发挥的空间。《绣春刀》系列两部影片中，萨尔浒战役、锦衣卫“无常簿”、空有抱负无力回天的崇祯皇帝等安排都架起了明代历史真实的骨骼。与此同时，史书上仅存其名、草草交代的沈炼其人，为创作者提供了戏说的空间，乃至《绣春刀：修罗战场》中信王朱由检（后成为崇祯帝）暗害天启帝致其落水而亡的“阴谋真相”，则是在历史结果论的基础上进行了合理而大胆的猜测。
《绣春刀》系列所满足的是狭义的想象力消费需求，即前文提到的“对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类、影游融合类作品的消费能力和消费需求”。尽管该系列的艺术基调有着鲜明的写实色彩，但并非现实主义主旋律题材那样具有极强的社会写实性。该系列同时满足了古装历史电影对真实的题材要求和武侠电影对传奇性叙事、视觉奇观的类型要求，在人物设计、视听语言等方面均有所体现。贯穿该系列两部电影的靳一川、丁修、丁白缨师徒等人，其身份属于戚家刀传人，戚家刀形似日本刀，招式亦吸取了日本剑道的精髓，此设计既忠实反映了明代倭寇流窜、上下抗倭的时代特征，又以风格强烈、跳脱传统刀剑武侠的动作设计和浪人式的人物形象，迎合了深受日本二次元文化影响的青年观众的集体记忆。此外，两部电影在追逐戏、武打戏中一脉相承的第一人称视角镜头为观众带来了身临其境的惊现体验。《绣春刀》开篇，沈炼捉拿奔逃中的阉党官员，汲取自《谍影重重》的紧贴追身镜头、晃动的手持摄影和跑酷式的、似飞不飞的攀爬动作，使观者切身体会到了追逐的紧张感；《绣春刀：修罗战场》中“火烧案牍库”段落里新兵器“流星锤”的选用满足了武侠电影的奇观视觉呈现，这一本身有着极强压迫感、力量感的兵器在第一人称镜头下向观众贴面飞来，使观众和沈炼一样置身于命悬一线的危险之中。“我们这拨人，小时候是看动漫长大的，对于漫画都很喜欢，我比较喜欢《乔乔奇妙冒险》《寄生兽》《剑风传奇》，都是一个人对抗全世界那种主题，这些东西也影响到电影的人物和故事。”[20]文化集体记忆是电影艺术连通创作者与受众的桥梁，对于成长于20世纪八九十年代的新力量导演来说也不例外，来自日本的二次元文化即新力量导演和中青年观众共同拥有的成长记忆，也成为包括路阳在内的新力量导演迎合想象力消费需求时特有的艺术基因。
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