（一）流动空间：喜剧精神延展的载体
徐峥三部“囧途”电影的共同特点是“在路上”。随着《人在囧途》在内地获得不错的反响，“囧途”便成为徐峥喜剧电影的核心要素。而与“在路上”这一电影要素相类似的便是“公路”。20世纪五六十年代，好莱坞公路电影风靡一时，混杂着暴力、性、犯罪，表达着年轻一代精神家园的荒芜、对社会主流价值的反叛和对社会规训的逃离。“公路”的隐喻深刻，既承载着流动的现代性，远离人群和社区等稳定性社会结构，也蕴含着追求理想、自由的浪漫主义风格。因此，这一意象在好莱坞类型电影中作为重要的类型要素反复被使用，其变体“在路上”和喜剧电影的融合也产生了不错的“笑果”。
列斐伏尔的空间生产理论认为：“空间不仅仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器。作为一种具有精神属性和社会属性的容器是以象征和隐喻的方式存在的，而作为一种地域空间则是客观存在的。”[7]空间不仅指的是人们能够感知到的物质空间，也是一个精神层面的容器。在第一空间和第二空间之外，还有一个开放的、生成的第三空间存在。列斐伏尔试图突破西方传统哲学二元论的框架束缚，提出一个“三元辩证法”，并将这三个空间概括为“空间的实践”“空间的再现”和“再现的空间”。爱德华·W.索亚又在列斐伏尔空间理论基础上提出“第三空间”，是一种“第三化”以及“他者化”[8]的空间，是在真实和想象之外又融构了真实和想象的差异空间。“电影，作为一种将真实和幻想用光彩呈现的电子媒介，不仅为人们提供娱乐性的想象空间，同时也能把真实的地理环境作为背景予以再现，而其中的风景与人物之间的关系，多元的文化样式，都通过电影媒介而被创造出来，原本想象的地图和真实的场景交汇，形成独特的媒介地理景观。”[9]
“囧途”系列电影的空间叙事主要存在于三个层面：
第一空间叙事：随交通工具的位移而变换的流动空间，展现人物的活动轨迹和沿途风景。如《泰囧》中主人公分别乘坐飞机、出租车、三蹦子、火车等交通工具，泰国独具特色的异域风光（鳞次栉比的泰国佛寺、热闹的集市、热带雨林）尽现眼前。再如《囧妈》中由北京开往莫斯科的网红火车K3沿途经过辽阔的大草原、静谧的贝加尔湖。另外，交通工具狭小的封闭空间也可作为重要的叙事空间，戏剧的张力在一个密闭空间中被挤压、释放。《囧妈》的故事主要发生在一趟七天六夜的火车车厢中，旅客大多时候只能在狭小逼仄的空间中度过，一对缺乏相处经验的母子不得不面对彼此。妈妈的强势和不服管教的儿子多年累积的矛盾一触即发。无论是泰国还是俄罗斯，徐峥的第一空间由交通工具串联起来的异域奇观叙事是其“囧途”系列电影的特色，在一个相对陌生的文化语境内，开启一场充满新奇、未知、刺激的旅途，能够在很大程度上满足观众的猎奇心态。
第二空间叙事：电影中人物经历着第一空间，其精神世界随着经验的变化而发生某种改变。人的主体性地位在第二空间得以强化，第一空间与第二空间相互作用，使得主体的生命体验得以丰富、升华。《囧妈》是一场有关婚姻问题、亲子隔阂的治愈之旅。伊万与妻子创业成功，婚姻却亮起了红灯。自上大学以后，他再也没有与母亲长时间相处过，因缺乏了解沟通，将父亲之死归咎于母亲的强势。这样一个外面看似光鲜亮丽的家庭内部却千疮百孔，每个人都极力以爱之名将爱的人改造成自己想要的样子。火车上，伊万与母亲不止一次地争吵，想尽办法阻挠作为竞争对手的妻子在美国签订合约。母亲把自己在婚姻生活中的感受讲给儿子听后，同样处在婚姻困境中的伊万开始理解母亲，而后帮助她完成了在俄罗斯大剧院演唱的梦想，最终与母亲达成和解。在亲子关系中被治愈的伊万也明白了爱一个人并不是要去改造她，虽然他仍爱着妻子，最后却选择放手。一场旅途成为人生际遇的变化，使得人物经验世界的感受不同于以往，主人公完成了第二空间的自我救赎和他赎。
第三空间叙事：“囧途”三部曲探讨了一个共同的社会命题——中年危机，主要涉及婚姻、事业发展与亲子关系。这些问题无不隐喻着当下社会经济快速发展、社会结构的调整对伦理道德的冲击与重塑。《港囧》中的“倒插门”女婿徐来由穷学生到成功人士的蜕变完全仰仗妻子娘家的雄厚财力，因此家庭地位并不高，认为所从事的内衣事业俗气、没有艺术品位时，他常感到意难平，学生时代跟初恋女友总是错过的一吻也让他魂牵梦萦，因此他大费周章地组织全家来一次香港游。这场旅途源自徐来家庭伦理观念的崩塌，将一个思想游离于婚姻之外的中年男人的矛盾与纠结暴露无遗，他并不是一个单独的个体，而折射出了当下社会家庭伦理观念的现状。电影不再是简单地记录外部的物质空间、展现人物精神世界的变化，也给观众呈现了一个广阔的、深刻的、隐性的社会空间。(www.xing528.com)
（二）文化符号的消费，大众的狂欢
新力量导演群体成长于视觉消费时代。周宪将“视觉消费”定义为：“消费社会中消费者通过视觉展开的种种消费活动，各类商品或服务形象是这一活动的媒介，这些形象借助于各种大众媒体来运作，由此构成了消费者与商品或服务的形象之间的复杂交互关系。”[10]电影作为视觉消费媒介的一种，其生产在内容、形式、价值观等方面需要满足观众的窥视的快感。商业电影是导演和观众的游戏，詹姆斯·卡梅隆认为：“观众到电影院消费他们自己的感情，为了消费他们的感情，观众首先在电影的刺激下产生这些感情，通过把奇观融入情节，导演必须组织电影，观众才会在他们能找到满足的情节模式中产生他们的情感。”[11]徐峥对香港文化符号的商业化消费主要体现在以下几个方面：
第一，香港地标建筑和城市风光剪影式的呈现。主人公穿梭于港式巷道，高楼林立、车水马龙的香港繁华街景尽显眼前。全景镜头下的维多利亚港、香港“筒子楼”与摩天大楼的对比呼应，双层观光巴士上演惊险追逐。
第二，港片与影视金曲大串烧。《港囧》在台词设计和场景设置上有意模仿经典港片。如徐来和蔡拉拉在疾驰的双层巴士上争吵时慷慨激昂说的台词：“我等了二十年，不是想证明自己有多了不起，而是要证明我的青春真实存在过！”这是模仿《英雄本色》中的小马哥所言：“我等了三年，就是要等一个机会，我要争一口气，不是想证明我了不起，我只是要告诉大家，我失去的东西一定要拿回来。”当徐来等人开着红色跑车于夜幕中行驶在大桥上，一个俯拍镜头与《纵横四海》中三个主角开着红色敞篷跑车的画面如出一辙。另外，《为你钟情》《当年情》《倩女幽魂》《偏偏喜欢你》等经典老歌响起，引发了观众的怀旧之情，令其仿佛置身于20世纪八九十年代的香港。
第三，香港影视剧中熟悉的龙套演员走马灯式地出演。如“石榴姐”苑琼丹、骨骼精奇的动作导演八两金、黑帮老大专业户林雪、医院夸张“取精”的医生詹瑞文、说着蹩脚普通话的好警察李灿森……这些典型符号直接、快速地唤醒观众内心深处的香港记忆。有论者称：“《港囧》通过重构内地对于香港的集体记忆，展示了一个意识形态化的城市，带着特殊的魅力赋予内地民众永恒的价值与真理。徐来的囧途旅程，却在本质上揭开了这一永恒价值的神圣外衣，实现了自我与理智的回归。影片对于香港的祛魅与对于人生、理想的祛魅交织在一起，完成了对于香港的解构之旅。”[12]诚然，香港符号的出现唤起观众的文化想象，然而这些符号出现数量之多、频率之高、效用时间之短，给人一种应接不暇、拼贴、混乱之感。在消费社会里，商品生产逐步转向为欲望生产，鲍德里亚在《消费社会》中揭示：“消费的真相在于它并非一种享受功能，而是一种生产功能——并且因此，它和物质生产一样并非一种个体功能，而是即时且全面的集体功能。消费是一个系统，它维护着符号秩序和组织完整：因此它既是一种道德（一种理想价值体系），也是一种沟通体系、一种交换结构。”[13]片中香港符号的过度消费意图给观众带来享受，但实质上对文化符号的核心价值没有建构、延展，亦无精神指涉作用。
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