中国电影新力量导演研究：故事本位与类型叙事探索

人类需要故事。从原始先人到孤独的现代人，人类个体的经验是有限的，而通过故事人们获得经验，同时赋予世界以意义。尤其电影这类面向常人的大众艺术形式，故事是吸引观众和表达意义的最根本的载体。因此，讲好故事是一个导演或编剧的基本功，也是一部电影成败的关键所在。忻钰坤的电影具有扎实的故事基础，从《心迷宫》《再见，在也不见》到《暴裂无声》，无论叙事话语是追求线性的沉稳，还是崇尚非线性的奇异，他都牢牢恪守故事本位这一叙事王道。《心迷宫》围绕“烧焦了的尸体到底是谁，真相是否能大白于天下”这一核心事件展开；《暴裂无声》的核心事件是张保民寻找儿子；合拍片《再见，在也不见》是一个成名后的男学生在异国他乡重遇暗恋多年的女教师的故事。忻钰坤关于“乡村现实”“人性暗影”“社会阶层分化”以及“爱情与时间”等问题的思考，都是基于故事的核心事件自然派生出来的，导演的“理路”诉求没有游离于“言筌”表达之外。巴赞早在电影入主艺术殿堂的初期就断言：“电影的危机主要还不在审美方面，而在智力方面。影片的主要毛病是胡编乱造，穷极无聊。结果，美学的争论也就被挤到次要地位。”他认为，一部影片是否可以称之为“佳作”，“我们也并不过分苛求。我们要求它不胡编乱造，要求它通过运用电影特有的表现手段拍得巧些”。^[11]这种担忧放在今日之中国电影依然适用。巴赞说的“不胡编乱造”，即强调故事的可信度、因果情节的逻辑性，以及具体故事与社会现实和时代精神的吻合度。忻钰坤独立编导的《心迷宫》和《暴裂无声》以现实主义手法捕捉当下中国的痛点，用地道的中国故事折射深广的社会现实，这是中国电影的正途。也正因此，忻钰坤被誉为最有潜力的青年导演之一。忻钰坤的成功经验也再次见证，如非天才，那就扎扎实实从故事入手是新人导演入门电影或者亲近市场的不二法门。

如果说故事是一个导演创作的起点，那么类型往往是其讲述故事的模式、策略与风格。尤其对于那些有市场追求的导演而言，类型如同约定俗成的契约，是导演与观众之间交流的一种默契，并通常以特定题材、相对稳定的人物设置、固定化的叙事模式，甚至相似的叙事元素和价值体系以达成某种共同的期待视野。从《心迷宫》到《暴裂无声》，从相对单一的悬疑类型，到标签更为鲜明和多元的融合悬疑、暴力于一体的黑色电影，忻钰坤对于类型的追求与驾驭逐渐清晰并趋于成熟。或许由于温柔敦厚的文化传统与美学精神，中国文学与中国电影中的悬疑类型一直都有欠发达。在国产电影“烂片大行其道”、一些大片依然“胡编乱造”的现实语境中，《心迷宫》以严谨的叙事逻辑、“罗生门”式的多重叙事视角讲述一具焦尸的三次认领，这种层层递进、环环相扣的悬疑叙事给了观众一次十分难得的审美体验。悬疑电影作为一种类型在经典好莱坞时期即得到了充分发展，诞生了像希区柯克那样举世闻名的悬疑大师，并在如何制造悬念、诱导观众进入剧情、参与“猜谜”游戏等方面积累了相当丰富的叙事经验。希区柯克将悬疑与弗洛伊德的精神分析学天衣无缝地镶嵌在一起，其所涉人性之深度至今无人能步其后尘。

在悬念的设置上，忻钰坤大量借鉴经典悬疑电影中反复出现的有关“谜题”叙事、非线性的时间倒错，以及运用人物内视角营造“旁观者清，当事者迷”的叙事效果。近年来，好莱坞黑色电影大量采用非线性的复杂叙事，剧情设置谜题，形成一批被影迷称之为“烧脑片”“高智商电影”的新黑色类型，如《记忆碎片》《穆赫兰道》《蝴蝶效应》《盗梦空间》等。忻钰坤很明显受到这些电影的影响，他早期做栏目剧时，就把经典大片中的非线性叙事技巧引入拍摄。据他本人回忆，早期，《心迷宫》曾尝试着剪辑了一个线性叙事版本，但很快弃之不用了。从叙事学角度考察，一部作品的意义不仅取决于它讲述了一个什么样的故事，同时也关乎这个故事是怎么被讲述的，即故事话语的呈现形式。《心迷宫》从线性叙事到非线性叙事的修改，导演将故事分割成若干个微小的叙事模块，并通过人物的聚焦重组被独立分割为叙事单元。这样，故事的讲述不再依赖于传统的因果链接，而是建立在观众与故事人物信息的差异接受所产生的步步错位与悬念当中。如影片片头设置了全片最大的“谜题”：回乡的路上，大壮载着搭顺风车而睡着的陈自力并犹豫要不要杀了他，以便好娶暗恋了多年的陈自力的老婆；而村里，陈自力的老婆以为自己的丈夫早已死了，正在为丈夫的丧礼做最后的准备。明明活着的人却正在被举行丧礼，那么殡棺里躺着的人又是谁呢？大壮抡起砖头会不会最后砸向陈自力？开篇伊始，这组平行蒙太奇伴着诡异和令人不安的金属感配乐，直接牵制住观众的敏感神经，并把观众迅速拉到叙述者设局的“猜谜”当中。此处，叙述者与观众之间是“共谋”的关系，在悬疑与“谜题”类型中，观众期待的观影体验便是一场心灵游戏，而故事的讲述者在环环相扣的铺垫中要给观众留出“竞猜”的空间。《心迷宫》的“谜题”在开篇不久就被叙述者主动揭晓，交代了“尸体”是被肖宗耀误杀的白虎。而在《暴裂无声》中的“谜题”一直持续到影片的最后，观众方知道磊子是被煤老板误杀了，但一直在疯狂寻找儿子的父亲张保民最终也不知道儿子的尸骨何在，增加了人物命运的悲剧感。(www.xing528.com)

运用叙事视角设置悬念，是悬疑类型电影中使用率最高的一种叙事方法。悬念大师希区柯克曾就“惊讶”和“悬念”的区分与特吕弗有过一段非常经典的对话：“我们正在说话，这桌子下可能有一颗炸弹。我们的谈话很平常，没有丝毫特殊之处。突然‘嘣’的一声发生了爆炸。观众很惊讶，但在此以前没有感觉，让观众看到的是一个乏味的普通场面。现在来看悬念。炸弹在桌子下，观众知道这一点，可能是因为他们看到某个无政府主义者放置了它。观众知道炸弹将在一点钟爆炸，还知道现在是差一刻一点——场景里有一个钟。同样平常的谈话一下子变得非常吸引人，因为观众参与其中。他们想要对银幕上的人物说：‘你们不应闲聊，桌子下有一颗炸弹，它就爆炸了。’第一种情况向观众提供的是发生爆炸时15秒的惊讶，第二种情况向观众提供的是15分钟的悬念。”^[12]希区柯克深谙差异视点与悬念效果的关联，在讲述故事时，叙述者巧妙分配信息的多寡，并在不同的故事人物之间、剧中人与观众之间进行差异配给，造成一种“你知我不知，我知他不知”的错位效果，从而引发悬念。

忻钰坤在《心迷宫》和《暴裂无声》中非常娴熟地运用差异视点制作种种悬念。《心迷宫》中烧焦的尸体原来是混混白虎，一开始叙述者就告知观众这一点，犹如希区柯克所说的当观众一旦知道桌子底下的爆炸，他们会情不自禁地参与到剧情的解读当中，并持续到影片的终结。当村民一会儿认为死者是失踪的黄欢，一会儿又认为是有身份证信息的陈自力，全知的观众不仅会被激发出种种悬念，还会因为自己掌握的信息量多于剧中人物而产生一种观影的优越感。而在《暴裂无声》中忻钰坤很明显不想简单重复这种技巧，观众与剧中人物基本保持同样的限知视角，而故事的讲述采用三线并进，每条线索都采用人物限知视角以生成悬念和制造冲突。采矿老板认为律师拿走了自己的杀人证物，律师却不知采矿老板死缠烂打要的东西究竟是什么。采矿老板掳走了律师的女儿作为要挟的筹码，却阴差阳错地被矿工张保民当作自己的儿子救走了。差异视点生成悬念，使得故事的讲述摇曳多姿。而张保民救出了律师的女儿，律师最终并没有说出张保民儿子死亡的真相，这种对比直击社会痛点，发人深省。