中国电影新力量导演：类型叙事与作者风格杂糅

类型叙事与作者风格在影视批评中常常被当作一组二元对立的概念加以区分。类型电影是指在好莱坞片厂制度和明星制度的基础上，按照一定的电影工业美学精神形成的有相对固定的叙事模式与相似的叙事元素的电影形态。在电影实践史中，类型也往往是导演与观众之间关于某种审美期待的约定俗成，是一种默契与成规。由于中国传统文化历来重视文以载道，与类型片以娱乐为主的内髓有龃龉之处，加之早期中国电影教育受苏联模式影响，中国电影的类型叙事一直也欠发达，尤其在涉及犯罪和道德界限模糊的黑色电影类型方面。除了《狗十三》之外，曹保平的《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追凶者也》都涉及犯罪类型，或许是此类型电影在某种程度上更接受他个人的电影认知观。另一方面，作为学院派的导演，曹保平难以满足于一般类型片中简单的二元叙事。他对于世界经典电影史的熟稔，其内心深处的学者情怀，都不允许他做粗浅而简单的重复，在类型基础之上寻找作者风格自然成了这一类学院派导演的不二选择。

曹保平对于类型的运用是灵活而多变的，他尤其偏爱类型的杂糅处理，在悬疑与犯罪类型的基础上尝试新的可能。《李米的猜想》中是犯罪与爱情两种类型的并存，相比一般犯罪片中爱情戏只作为“佐料”，片中李米与方文的爱情纠葛是故事的主线，并且在两个毒贩挟持李米、叶警官抓获毒贩等犯罪与悬疑的戏剧冲突中缠绕相映，推动着李米“猜想”的真相一步步抽丝剥茧地揭开。影片虽然在处理戏剧冲突上有过度依赖巧合之嫌，但类型的杂糅处理使得人物的性格更加多元，片中塑造了两个痴情的毒贩形象：一个是王宝强饰演的裘水天，他希望通过一次冒险的运毒娶到自己心爱的姑娘；而另一个是邓超饰演的毒贩，他对恋人的那份深情让观众无限怅惘。从某种程度上说，《李米的猜想》在爱情与犯罪两种类型的处理上，爱情模式占了上风。在该片创作谈中论及片名的处理，导演本人设想的是《李米的遭遇》，然而由于叙事过程中故事明显滑向了爱情，最后导演本人也不敌“与爱情死磕到底”的“猜想派”，影片最终定名为《李米的猜想》。在《烈日灼心》和《追凶者也》中，曹保平继续沿袭这种风格的杂糅。《烈日灼心》中混杂了警匪、悬疑、爱情和心理诸多类型元素，主线是罪犯辛小丰与警察伊谷春之间的猫鼠游戏，副线是犯罪嫌疑人三兄弟收养死者遗孤的人性救赎线，主副线之间本身充满了不可调和的矛盾冲突和叙事张力。《光荣的愤怒》融合警匪、黑帮、侦探和黑色幽默等风格。《狗十三》混杂了青春片与家庭伦理片两种类型元素。《追凶者也》杂糅了犯罪、黑色与喜剧多种元素，这种混合处理使得文本内涵更为多义与丰富。由于职业习惯，学院派导演一直浸淫于经典电影的艺术世界，使得他们在美学上“对主流影片的继承性一般来说大于其革命性”。^[5]从经典类型的框架内寻找变奏通常是这一派作者的创作路径，曹保平也正是以类型叙事为基础，以类型杂糅为策略，讲述当下中国的现实故事。

曹保平对于类型叙事的超越还表现为对“有意味的形式”的自觉追求，如《李米的猜想》中那种偏执而又绝望的第一人称自述模式，《烈日灼心》开篇采用说书人开场的评书模式。当然，导演的野心显然不在于讲述一个多线复杂的故事，他希望通过寻找一种别样的叙事形式，营造出一种传奇感或间离效果，以表达出故事之外的深层意义。尤其在《追凶者也》里采用的环行叙事手法直接参与叙事。这个故事根据贵州六盘水代家五兄弟万里追凶的真实案件改编而成，该案件之前由蔡尚君改编过电影《人山人海》，影像沉闷而有着浓厚的文艺风。曹保平的旨趣显然不在于此，他的《追凶者也》有着强烈的市场诉求，同时，他又试图找回自己处女作《光荣的愤怒》中那种有趣与厚实同在的黑色幽默风格。《追凶者也》的结构是以不同人物视角为主线，分为相互关联又相对独立的五部分：①以宋老二为主线的“憨包”，叙事时间为29分钟；②以王友全为主线的“小烂屎”，叙事时间为17分钟；③以杀手董小凤为主线的“土贼”，讲述其受雇错杀猫哥后追踪王友全要回西服和证据的故事，叙事时间为40分钟；④宋老二查出幕后买凶杀人的雇主钱贵兴，杀手董小凤伏法被击毙的“乱屁麻麻”，叙事时间14分钟；⑤宋老二给王友全家还猪的“鸡枞”，叙事时间为4分钟。对照影片与真实事件的差异，我们发现，导演在寻找故事最初的原动力或者说必然性，这场雇凶杀人源于宋老二对故土和祖坟的偏执守护挡住了钱贵兴们采矿的财路，这相对真实事件中代家六弟代天云被惯犯陆凤仁临时起意的抢劫杀人要深刻得多。而拼图式的分段叙述也使得叙事的中心分散到各段的中心人物身上，尤其是前三部分成功塑造了宋老二、王友全、董小凤三个底层人物，相对以宋老二为主线的线性情节，这无疑在叙事时空与叙事内涵两方面都大有拓展。作者尝试由此达到对人物形象的多样化塑造与故事意义的多层化解读，这种拼图式叙事对于艺术片而言技法并不算新，而面向一般观众，还是具备耳目一新的陌生感效果。(www.xing528.com)

电影工业美学体系的产业化生存必然导致电影走向类型化叙事，因为逐渐分化的市场需要类型电影与之精准匹配。另外，作为一种生产模式，类型电影符合工业美学中“批量生产”“流水线”制作流程的内在要求，以期获取最大的市场回报。而中国电影产业化发展的短板正是长期以来业内对类型电影的漠视导致本该占市场主流的类型电影的良莠不齐。20世纪80至90年代，学界虽然一直呼唤“重新认识好莱坞”和“研究类型电影”，但学界的呼声从来曲高和寡，或者说观念的更新往往需要一代人的努力，比如习惯电影节模式的第六代导演普遍所遭遇的市场危机即是明证，而刁亦男、曹保平等正是经由类型电影或师法好莱坞的叙事策略才得以走出第六代导演的集体困境，并成功使自己的电影具有一定的票房号召力。纵观曹保平的电影序列，《烈日灼心》的类型完成度最高，也最为纯粹，其所获得的3.5亿票房实际也是其四部作品中票房最高的一部。这种经验与教训在刁亦男的《白日焰火》与《南方车站的聚会》的比较中同样存在。《南方车站的聚会》在作者表达上明显压过类型叙事，即便电影宣传很到位，还是多少偏离了普通观众的审美接受能力。说到底，电影首先是一种“常人艺术”，这对于有商业追求与市场野心的作者而言尤需铭记。2019年，韩国导演奉俊昊的《寄生虫》囊括了戛纳金棕榈最佳影片和奥斯卡最佳电影等奖项，这是世界电影史的一个奇迹，也是多年来艺术电影与商业电影呈合流趋势的一个表征。中国故事与中国电影走向世界的过程中，需要商业与艺术两只脚走路，不能偏废。这也是曹保平、刁亦男等致力于电影艺术与商业、类型与作者平衡把握的一批新力量导演对于中国电影的重要启示。他们以类型化的叙事策略，好莱坞式商业主流电影的摄影和配乐风格，尊重电影市场、资本和商业的逻辑规则，积极融入中国电影产业化生存的洪流中。

不得不承认，曹保平的电影在代表当代中国电影创作正途的同时，也存在一些不容忽视的遗憾，即在叙事内容与形式的融合度上总还有几分“隔”，保留着学院派中人骨子里的几分匠气，他们容易把电影当电影看，不能得鱼忘筌。正如另一位学院派导演、北京大学教授陈宇先生总结的那样：“电影艺术家是以电影为工具和媒介，以一种极致的态度探求人类现实生活的奥秘，得意而忘筌，电影于他们是显微镜，意在观测物。而对于学院派导演，电影就是电影，电影的世界已经足够大，百年的电影作品和电影文化已经创造了一个现实世界，每一个学院派导演的作品，甚至每一个镜头，可能都能在电影世界的殿堂中找到一个位置：继承、模仿、互文、引用、对比、反叛、创新，学院派导演本能地把自己放置在不断传承的电影江湖中，找到自己的门派、身份、段位。”^[6]正所谓成也萧何，败也萧何，学院派身份既为“曹保平们”的创作提供了充分的理性源泉，使他们顺利达到某个高度，同时，浩瀚的经典电影历史也成了他们创新或自成一派的最大藩篱。学院派导演必须在电影语言上心无挂碍，方能得鱼忘筌，冲出藩篱，自成一家。