中国电影新力量导演研究：新世纪商业主流追求

作为第六代导演的同龄人，曹保平从一开始就非常自觉地选择了迥异于第六代导演的创作路径，并鲜明地表现出一种“后六代”的创作风格。20世纪90年代，第六代导演在电影行业迅速的市场化过程中表现出一种“找不到北”的惶惑与焦虑，从而干脆放弃市场诉求，转为“地下状态”“躲避崇高”，把镜头对准平民、先锋艺术家、社会边缘人等。第六代导演所表现的个体的“严重身份认同焦虑”，区别于第五代导演那种“国族焦虑”或“集体焦虑”，而更倾向于一种感性的、个人化的生活体验和精神状态。如张元的《妈妈》（1990）、《北京杂种》（1993），王小帅的《冬春的日子》（1993）、《十七岁的单车》（2001），贾樟柯的《小武》（1998），章明的《巫山云雨》（1996），以及路学长的《长大成人》（1997）等，这些影片边缘而严肃，虽纷纷斩获了诸多西方电影节奖项，但国内的票房惨淡，甚至被禁。而1989年顺利留校的曹保平自觉以一种“体制内作者”的身份开始创作，在20世纪90年代主要从事主流影视的剧本创作，这一时期的代表作剧本有《红棉袄、红棉裤》《土匪陈三》《冲天飞豹》等，多涉及抗日和军旅题材，是参与当时国家意识形态话语建构的主流电影。当然，对于一个有着完全话语权的作者而言，编剧身份是远远不够的。稍后几年，他从执导电视剧开始向导演转型，直到2001年执导电影《绝对情感》，正式开启了电影导演之路。值得一提的是，在拍摄《绝对情感》后期，由于制片人过多干预创作，曹保平退出了该片的制作，因此该片也成为他日后不愿提及的电影作品，甚至公开拒绝将此片纳入自己的创作序列，此事也体现了曹保平对自己作品话语权与作品风格绝对控制权的内心需求。

作为学院派导演的代表人物，曹保平是典型的“体制内作者”。他深信好的电影应该进入院线，让更多观众接受的市场诉求使他的作品区别于第六代导演的地下电影，他自觉将自己的作品纳入特定的电影工业体制和社会审查体制当中。2004年，在完全意义上的处女作《光荣的愤怒》中，他以黑色幽默的方式讲述了底层乡村的政治现实和国民劣根性，影片塑造了一个外表懦弱，甚至有些猥琐和鸡贼的村支书叶光荣的人物形象，讲述了其用自己的智慧带领村民抓“熊”，最后顺利铲除村霸熊家四兄弟的故事。这个故事的社会批判性很强，曾经历多次剧本过审环节。在拍摄过程中，为了保证影片后期顺利过审，曹保平在处理混战戏时，在“用什么打人”“能用多大棍子”“能用多少条棍子”等诸如此类细节问题上都主动请示，把创作限制在体制接受范围之内。影片结尾处，敌我双方混战到不可收拾时“天降神兵”，上级领导突然带来大批警察收拾了一切。对此，评论界大都感觉遗憾，认为叙事上过于断裂，突转生硬，但曹保平却不以为然。他在接受采访时说，这个结尾不是为了审查临时候补的，而是在剧本阶段就有所考虑并做此处理的。“我其实一直很确定我要拍院线电影，从《光荣的愤怒》一开始，我就没想过要把它定位成一个电影节电影或者地下电影，而且我是一个比较清楚规则的人，大概知道一个商业片的边缘和界限在哪里，所以即便结尾往另外一个方向走会令故事更为极致和特别，我的商业取向还是决定了我不会去触碰那些界限和雷区。”^[1]曹保平对界限与雷区始终保持清醒也是其对“体制内作者”身份的自我认同。电影作为一种意识形态的载体必然要接受一定政治制度的审核，但艺术的现实干预维度与批评功能使得某些题材与体制之间可能存在一定的紧张关系，如何平衡体制的边界与作品的作者性表达，也是困扰许多作者型导演的两难问题。从创作主体的角度来看，这一问题的有效解决有时更依赖导演的野心和艺术的摆渡。值得一提的是，《光荣的愤怒》在2009年获得第3届大学生影像节“最受大学生瞩目影片”，而该电影节也因此被叫停一年。此后，大学生影像节改为“FIRST”，落户西宁，主办者将此事作为一个标志性事件陈刻在FIRST电影馆展厅的柱子上，成为FIRST后来坚守艺术独立精神的铭文和标志。迄今为止，在曹保平的电影序列当中，《光荣的愤怒》无疑是现实干预性与艺术批判性最强的一部，可惜初试锋芒的他主动选择远离艺术的试探并向市场倾斜，从创作者的艺术探索来看确是一种小小的遗憾。

曹保平对“体制内作者”的身份认同，除了接受主流话语的意识形态审核外，作为有市场野心的导演，他还自觉服膺电影的产业化生存与工业美学特性，采用更为商业主流的叙事策略和视听表达。比较曹保平的《追凶者也》和蔡尚君的《人山人海》，这两部影片改编自同一个真实新闻故事，蔡尚君的《人山人海》走的是纯文艺片路子，曹保平在创作谈中提及《追凶者也》最初的剧本其实也是特别“电影节”的，在后来修改的过程中，他用类型片的思路有意强化了戏剧冲突、增加了市场接受度相对更好的黑色喜剧元素。另外，在电影表演上，他以商业片的方式要求人物心理逻辑的前后连贯，演员的表演相对极致化和情绪化，以方便观众代入剧情，这一点典型区别于文艺片导演所偏爱和追求的那种相对克制和中性的表演。商业片的重点落在观众情绪的有效代入与控制上，而文艺片往往有意在故事、人物和观众之间营造一种审美的间离效果，以提醒观众在观看故事的同时仍保持一种反思和追问的理性。在《追凶者也》里，无论是刘烨饰演的宋老二，还是张译饰演的董晓凤，表演都相对夸张和情绪化，而《人山人海》的表演对于一般观众而言就相对显得克制和沉闷。当然，二者的差异并不在于孰优孰劣，而在于面对不同的观众群体所形成的两套话语体系。目前，世界电影大潮正有二流交汇趋势，中国新力量导演中诸如曹保平、刁亦男、忻钰坤、董越等都致力于商业性与艺术性、类型性与作者性的平衡探讨。当然，相对偏爱电影节电影和个人化表达的“第六代”同龄人而言，曹保平这种自觉将创作纳入电影工业产业化生存体系中的商业努力，反而正是当下中国电影市场所亟须的。这种“在电影生产中会努力遵循规范的电影化流程和社会体制要求，从不讳言票房和商业性，同时又试图兼顾电影的艺术品质”^[2]，其实也是新时期新力量导演的群体特征。(www.xing528.com)

曹保平的电影戏剧冲突强、有故事，而且注重讲述方式。这种高密度的情节和快节奏的叙事明显更易受到资本与市场的青睐。曹保平直言，除了《狗十三》，自己的电影在投资上没有特别困难，钱很容易找到。他甚至公开声称自己“不是文艺片导演”，认为当下时代“文艺片”一词是一个被人用滥，并成为很多电影拍得难看的导演的一种说辞，而他更愿意声称自己一直在拍剧情片，在讲述一个有个人态度和表达得好听的故事。^[3]在拍摄偏向文艺片的《狗十三》时，导演也一直在往剧情叙事上靠。为了能顺利进入院线，曹保平在用光和调度上的选择也更为鲜亮而主流，剧情围绕人与狗，小女孩与继母，李玩、堂姐和高放的三角恋等制造剧情冲突，强化叙事节奏，故事的讲述放弃了一般文艺片惯用的小女孩李玩的追忆视角，而是采用全知视角、线性叙事。《狗十三》在影片资源外泄和排片并不理想的情况下能顺利进入院线，并获得5000多万的票房，对于这样一个尘封五年之久、题材小众的电影而言，算得上是佳绩。

其实，《狗十三》的意义不止于票房，无论在曹保平的创作序列，还是在国产青春类型片里，该片的差异呈现自有其多元化的艺术价值和产业示范意义。相对于一些大导演不顾题材与电影风格的特殊性，动辄以超大成本制作小众文艺片，最终导致票房惨淡而投资者血本无归的任性妄为，曹保平这种用小成本艺术片表达自我、探索艺术或许更为行之有效，也更有利于电影产业的良性发展。也正是从这一点上说，曹保平在艺术与商业之间努力寻找平衡的创作路径对于商业片导演的作者表达和文艺片导演的市场导向具有双向启示意义，也是当下“国产电影发展之正途”。^[4]