李睿珺的影片多以甘肃老家的乡村为故事题材、叙事空间、拍摄地点，地域色彩浓郁，成为造就其个人独特风格的重要来源。导演对表达西北故土发生的时代变迁、社会转型和世态人情，显现出一种深切热烈的自觉诉求。
李睿珺的创作植根乡土生活，描摹乡土世界，与他对家乡故土的认知、理解和情感紧密相关，具有某种“情感地理学”实践的意味。《老驴头》（2010）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012，后简称为《白鹤》）、《家在水草丰茂的地方》（2014，后简称为《水草》），常被称为李睿珺的“家乡三部曲”“乡土三部曲”或“土地三部曲”。影片中的甘肃方言、乡村生活图景、农村现实问题，无一不显示着导演与故乡千丝万缕、难以割舍的精神连接。即便是被视作其转型之作的《路过未来》，故事发生的起点和终点仍是那片贫瘠荒凉却又令他魂牵梦绕的土地。
梳理李睿珺的电影创作脉络，题材主旨的线索清晰可见——关注当前中国现代化进程中的社会、文化变迁，聚焦工业文明冲击下传统农村的凋敝，追缅前现代乡土文明所代表的理想价值。“目前为止，我处理的都是现实层面的问题，都是我生活的那片土地上的人的生活，他们的生活方式、他们命运的变化，以及随着社会的变化他们生活方式的变化、他们心灵归属感的变化，等等。”[36]导演创作的核心不在揭示所谓老少边穷边缘空间中的痼疾，或对乡土乌托邦做田园牧歌式的展现，而是着力于社会发展的实然变化。“变”的时代潮流，引发了农村社会中时间、空间、人、人与人关系的种种变化：过去的岁月不可追回，未来如浪潮般汹涌而至；原本自成一体的场域被城市席卷，旧有的空间界线变得模糊；人们的生活状态、生存状态、生命状态都在悄然发生改变；传统价值体系趋于消解，基于地缘基础建立的熟人式亲密关系走向疏离。
（一）乡关何处：失落的家园
随着剧烈的社会转型，城镇化步伐加快，昔日熙攘兴旺的农村面临巨大挑战。现代生产、生活方式介入，年轻人出走、劳动力流失、人口结构空心化、耕地撂荒、生态恶化、老弱留守，以地缘和血缘建构的乡土中国濒临破碎。无论人丁凋零的村落，还是干枯荒寂的草原，在李睿珺的影片中，都被渲染成故事上演的大幅背景。一方面，传统文化、乡村世界以弱势姿态节节后退；另一方面，千百年来农耕游牧文明样态下的安详静穆成为人类无限怀恋的精神家园。
李睿珺的作品贯穿着对“失落的家园”的惋惜、不舍和追寻。这里的“家园”包含四个不同层面和向度的内容：生活之家庭、生息之环境、生存扎根之地、心灵依归之处。白居易的名句“身心安处为吾土”作为国人的一种乡土观，反映了对身体和心灵的双重关注，如果身心都难以安放，家园自然无从谈起。
《水草》中的裕固族少年首先寻找的是草原深处久违的家，然而母亲长年生病，父亲为维持家庭打工苦撑，亲子长期分离，天伦之乐只是记忆。其次寻找的是生活乐土，即牧民世代赖以繁衍生息的自然环境。如今，草原日益退化，河流逐渐干涸，俯仰之间皆为荒芜，“水草丰茂的地方”只在梦中。再次寻找的是民族文化之根。兄弟俩途遇古城、庙宇、石窟、壁画，仿若重走一遍裕固族史诗中描述的民族文明发展之路，最终看到的却是疮痍的河谷、林立的工厂、高耸的烟囱、淘金的父亲。祖辈的踪迹、民族的源头似在遥不可及的远方。《老驴头》中一手拉扯大三儿两女的老人，看似儿孙满堂，实则父慈子不孝，老来孤苦无依，养儿防老的传统规矩全然失效。他执拗地坚持两亩地的耕种权，结果失去了心心念念的土地。为守坟孤身治沙，虽见成果，奈何撒手人寰，黄沙覆土的未来可以想见。祖坟意味着与先辈的精神联系，护坟代表了世代相传的伦理规约。悲剧故事背后是家园不再的无语叹息。《白鹤》中，故事发生的最重要场景是村里的槽子湖池塘，绿草茵茵、水波粼粼、野鸭悠游的景象颇有几分江南水乡的清新之美，既喻指美好的生活环境，更象征着老人最后的精神家园。人们砍割芦苇，追捕野鸭，自然生灵栖息的家园一片狼藉，老人精神世界的支柱随之垮塌。《路过未来》将目光转向从农村走向城市的人们，他们寻找的是生存之地，能在钢筋水泥筑就的城市买房意味着立足扎根，从此变成“深圳人”。然而，20多年的拼搏积累在现实的残酷打击前不堪一击，梦想破灭后只能离开。在城市找不到归属，回到家乡也不被收留，成为深陷迷茫的“零余者”。
（二）归而不能：历史的中间物
与家园失落的叹惋对应的是，李睿珺影片中的人物始终处于“在路上”的状态，怀着不知去向何方的迷惘困惑，与当今时代剧变下芸芸众生对自身命运的未知性感受相一致。
李睿珺的作品以农村中的三代人为表现对象。《水草》的主角是父母缺席的留守儿童。作为一部“骑着骆驼的公路片”，“在路上”不只是公路片外表下从隔阂对立到谅解言和的叙事模式。史诗《西至哈至》描写了裕固族祖先“穿过沙漠雪山，走过千佛洞、万佛峡，来到河西走廊”[37]的文明进程，因此，影片“走”的形式也是对探寻民族根源主旨的一种呼应。几经波折、跋涉千里，见到的却不是“最后的牧羊人”和“黄金牧场”。夕照余晖中，父子三人继续上路，长镜头下踽踽而行的背影如迷途羔羊。
《路过未来》关注的重点是离乡背井的农民工，尤其是成长于城市的“农二代”。父辈跟随打工潮涌入城市，遭遇产业转型的冲击后失业，生活重压下只好回到老家；可家乡早已面目全非，房屋破败为羊圈，土地被划归他人，在农场打工又苦于务农技能丧失。当工人而不得，做农民而不能，进退维谷。子辈是城市里“土生土长的外地人”，不懂家乡话，对家乡全无情感，所谓家乡只存在于转述里。他们拼尽全力试图把握未来，然而就算赌上身体也无法与高昂的医疗费、攀升的房价相抗衡。那个温暖的歇脚之处仿似就在路的尽头，却终究成为渺邈中的海市蜃楼。未来渐行渐远，城市只能“路过”，无法到达也无法停下，“在路上”成为一种普遍的生存状态。
《老驴头》和《白鹤》描写的是农村中的老年人，他们固守过去的生活方式、价值伦理，面对社会变迁感到苦恼，被时代强推着向前迈步。《白鹤》中的老马，秉持“入土为安”的丧葬观和“事死如事生”的生死观，人生最后的梦想是身体被埋入村里湖边核桃树下的土地，灵魂被神秘吉祥的白鹤驼到天堂。当他得知老友被家人偷埋在玉米地的棺材被挖出来送往火葬场时，彻底陷入绝望。影片结尾，天真不谙世事的孙子孙女帮助老人实现了心愿，将其“活埋”于泥土中。在走向黄泉的路上，老人无奈求死的选择荒诞而不失真实。(www.xing528.com)
李睿珺对历史进程中失去方向者的书写深刻而发人深省，那些主体性丧失、找不到出路、“无地彷徨”的“人”，值得被更多电影人关注。
（三）万物一府：形而上的思索
李睿珺创作的重要特质，除了对社会现实的敏锐洞察，还在寓哲思于现实问题的探究，通过故事之上的意涵引发观者多向度的思考。
1.生与死
李睿珺的电影透露着他对生与死的认识，对生命去向的关怀。关于这个永恒的终极问题，儒家和道家观点不同。孔子说：“未知生，焉知死？”对死后之事存而不论，强调关注现世今生。庄子则说：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪？”他认为生与死是矛盾的统一体，都是自然变化，因此否定“悦生而恶死”，强调超脱死生界限，不必以死为悲。李睿珺的生死观更接近道家。“中国人讲究入土为安，死后回归土地才是真正意义的完结和超脱。火葬对老人来说，一切就是化为乌有。只有在土地中，生命才会以另外一种方式开始。”[38]《白鹤》中的老人们并不避讳死的问题，他们对生死坦然接受，也能如话家常。老马在意的不是死，而是如何死，如何捍卫生命的尊严、死亡的权利。影片最后，两个孩子的一连串问答：这会子还有谁能管得了爷爷——阎王爷；阎王爷又归谁管——玉皇大帝；……如来佛又归谁管……既是对人的生命灵魂归属的心灵追问，也暗含着关于人是否能自我支配、人的自由意志的边界、人的生存规则限制的疑惑。
2.人与自然
李睿珺的电影对人与自然关系的理解，建立在“天人合一”的基础上，虽仍以人为主体，但开拓了一定的后人类想象。人与自然的关系首先体现为人与物的关系。《白鹤》中，老人常听到“原野、孤树、池塘和房屋又发出一种低沉的叹息声”，坑里的泥土一年四季都在叹气。这种对主客关系的认识与原物本体论的主张相似。后者把生命现象都下降到纯粹的物的层次，认为人只是宇宙苍生中的物种之一。其次体现为人与环境的关系。当今生态学者对世界的思考不限于国家民族，而是地球的整体生态变化。他们认为，除了地上，地面之下也有无限生物繁衍，人要再次回到土地。李睿珺的作品重视土地与人共生存、共叹息，对环境的理解是全息式的。再次体现为人与动物的关系。驴、仙鹤、骆驼、白马等动物在影片中频繁出现，并且具有某种神性、灵性，而不是人的附属品。这种关系的展现不同以往。
3.人与世界
如果说《水草》是伴随着发现和领悟的历史之旅，《路过未来》是一场与命运撕扯的现实之旅，《白鹤》则是关于人生终极归途的哲思之旅。导演始终将其眼中的人置于一种流光羁旅的漂泊情状之中。对世界而言，无论走向哪里、如何离开，人人皆为孤独过客，只是寄居异乡。《路过未来》里，由海子的诗改编的歌谣被反复吟诵。无边无际、无始无终的时空之中，“只身打马过草原”指向的是困扰所有人类的无尽乡愁。而从骑骆驼、坐火车到驾白鹤，也隐喻了人类对自我与世界关系理解的变化：骑骆驼是一种悠然观景的姿态，创造了世界与我共在的丰富体验；乘坐火车则被限制在固定空间，限定视野下人与世界的关系止于铁道线路与天际线、地平线的距离；而驾乘白鹤形成的是一种超然的视点，无我之境中，凡人的苦乐不再是介怀之物。
将哲学思考融入生活场景，将人与土地的关系、伦理规则的问题升华为一种人对自我认知、人与世界关系、人与他人关系的形而上讨论，使得李睿珺的影片无形中具备了一种世界性，这“是一种更为超越的人类意识”[39]。
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