产品质控体系下的全能型导演：中国电影新力量导演研究

新力量导演群体的出现和发展有赖于一个共性的生存背景，即资本化的电影市场、趋向成熟化的电影工业、多元化的类型导向、多媒介化视觉共建。而“电影作为特殊的文化商品，作为由工业支撑的艺术，它从巨额投资到企业生产、到售票放映、再到又一次的投资生产的循环过程符合商品的流通规律；同时，导演的智力投资、智性创作使本文具有文化内涵、美的形式，进而要求审美接受并陶冶性灵、启迪心志，也决定了它不是一种像鞋子一样的用了就扔的商品，而是一种可以被欣赏、学习、交流的观念形态的文化存在。导演的探索与创新使影片所具有的艺术性因其自身的商品流通属性，而要求得到大众的认同；大众审美欣赏欲望的满足（必须借助购票观看）也使电影的商品性（再生产要求收回投资并盈利）得以实现。在这种良性的循环中，电影的艺术性与商品性统一”^[44]。因此，导演作为电影工业生产链条中重要的一环，从艺术生产的角度来看，他们是一部电影的作者；从商业营销的角度来看，他们是一部电影的标签。导演自身存在于商业与艺术的博弈场中，来自两个场域的规则、规训制约着他们的创作。对于电影的评价和反馈来自三方面的声音，分别是“精英型艺术家和批评家、观众和市场，还有政府管理部门或者说国家意志。新力量一开始在很大程度上选择了面对市场和观众，代表了市场的力量。这是新电影人面对社会主义市场经济发展时的一种调整和选择，代表了一种新的合法性”^[45]。与此同时，“他们自觉认识到——电影作为工业，作为一种‘核心性创意文化产业’，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理。这也是新力量导演必须接受和适应的现实境遇——他们只能‘产业化生存’或‘体制内生存’”。^[46]因此，新力量导演自登上舞台起，便与市场、产业、网络有着亲密关系。在新力量导演群体中，有一个导演群体是以团队的形式出现，即开心麻花团队。就个体而言，他们并不瞩目，属于电影领域的新人，但他们却都有着丰富的舞台剧执导经验，在由舞台到银幕的跨媒介生产中遵循和秉承电影工业美学原则，其具有较为明显的工业化流水线式的产品自控体系为保证其作品的品质保驾护航，培养全能型导演是开心麻花团队电影工业化生产中的重要一环。

开心麻花的话剧导演有个鲜明的特色：皆出身于舞台剧，他们大多既能演又能编还能导，如闫非、彭大魔、宋阳、张一鸣、吴昱翰，还有写而优则导的张迟昱。他们熟悉话剧创作流程中的各个工种，培养全能型的创作人才是开心麻花成熟和稳定的产品自控体系的基石。开心麻花导演群体的共性在于：他们是话剧领域的老手，是电影领域的新手，是资本追逐下的选择，也是开心麻花电影工业美学原则的体现。始终摆在开心麻花导演面前的重要课题是——如何将成熟的舞台剧成功搬至大银幕实现完美转型。自其第一部电影《夏洛特烦恼》开始，关于开心麻花出品“电影感薄弱”的争议便不绝于耳，这缘于两个方面：第一，开心麻花电影坚持使用其舞台剧导演，而非成熟专业的电影导演，因而在舞台剧与电影的转换中往往存在技术不娴熟、二者想象之间存在壁垒的短板；第二，开心麻花的舞台剧巧妙、密集的语言包袱是连缀整个故事情节的重要组成，为了保证这一优势的完整性和表现力往往会牺牲电影情节的连贯性。《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《乌龙山伯爵》《李茶的姑妈》采用的戏剧样式是佳构剧（又称巧凑剧），其特点是运用出奇的布局手法制造离奇的情节和紧张的场面，激起观众兴奋紧张的情绪，偏重追求剧场效果，而忽视戏剧的内容。^[47]当开心麻花作品以贺岁喜剧电影的形式出现，与传统话剧的不同在于其不受三一律的限制，频繁转换场次和时间与电影场景切换有着很大的相似程度。这种佳构剧的形式可以很大程度地强化舞台效果，但无论在情节的完整度、流畅度、黏合度上都增加了改编电影的难度。这些都对开心麻花培养的新人导演提出了挑战。

话剧和电影都是具有叙事性和历时性的综合艺术，集合了绘画、摄影、文学、建筑等不同的元素，同时二者的创作又遵循着不同的工业流程。电影和戏剧都是兼具时间和空间的艺术，具有天然的亲缘性，却也存在着差别。电影呈现以画面为主，通过镜头空间蒙太奇的移动、组合、连接来表现情节，进而完成叙事。而舞台剧则通过演员略显夸张的肢体动作和抑扬顿挫、字正腔圆的舞台化台词来交代剧情，推动情节发展。电影导演的技术能力体现在空间想象、机位场面调度、视听效果呈现等方面，要能充分挖掘运动画面的艺术表现力。“作为视觉技术，电影要求导演的创作实践要以画面为主，以动作为先。既要注重规定情境中的动作（形体动作和语言动作）设计的合情合理性，也要在强调画面的视觉冲击力的同时，自然暗示出画内动作的诱导动机、行为意义及对整体叙事所施加的影响。运动画面的主导地位要求导演在画面与声音关系上务必确立画面第一的观念，充分挖掘运动画面的艺术表现力，而将声音（主要指言语）控制在一个适当的程度。画内言语务必节制而精练。导演不能一味强化言语的叙事和表意功能而弱化其动作性的一面，使之承载本该由动作来承载的内容。”^[48]而舞台剧导演“根据剧本，以演员的表演为主体，运用和组织各种艺术手段，在舞台上将剧本的内容转化为生动的形象，然后再辅以布景、灯光、道具、化装、服装、音响、音乐等艺术手段，在导演的统一组织下和谐地呈现于观众面前。而导演，实质上就是这门集体艺术的组织者，导演艺术是创造演出的艺术”^[49]。因此，电影导演和话剧导演虽然都是统筹创作流程的组织者，但在文本内容的再创作、媒介语言的运用以及处理演员表演等方面皆有不同。当舞台剧跨界到大银幕，一旦处理不好原文本的撕裂与重组等关系，就会出现“舞台仪式感太强”“电影生活感太弱”的问题。电影感很大程度上建立在叙事连续、接地气、现实感和画面感等方面，如果单纯为了保留话剧的包袱而放弃电影叙事的流畅性，就会产生出戏感和疏离感。包袱在舞台上是非常重要的叙事单元，但放在电影中就要通过故事、场景、镜头进行有效的串联，才可以将作用发挥到最大化。《李茶的姑妈》原版话剧就建立在非常强的假定性前提下，故事本身与现实有很大的脱离感，给改编增加了难度。片中的一个情节是黄沧海、李茶、梁杰瑞三人在欢迎莫妮卡姑妈的宴会上幻想露露吃到放在杏仁豆腐里的求婚戒指时的场景。镜头的切换完全是透过灯光式的切换场景，以话剧手法呈现人物的意识世界，无论是人物的表演方式、场景调度抑或喜剧设定都与舞台剧如出一辙，因而导致演员的脸谱化表演略显浮夸，缺乏真挚的情感流露，电影的美感稍显匮乏。虽说《夏洛特烦恼》也有如上问题，如夏洛前后进出梦境的情节显得突兀，也有舞台剧转换场景缺乏逻辑联系及阻断情感联系之感。但是横向对比，《李茶的姑妈》相较于《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》，在电影化完成度上差距较为明显。(www.xing528.com)

开心麻花决策层出于造星以及建立稳定质控体系的需求，坚持起用原舞台剧创作班底进军大银幕，旨在培养全能型导演，不断完善舞台剧到电影转换的生产流程，实现工业化、流水线式的可以定量化的内容生产体系，虽在创作过程中出现了些许偏差和完成度不高的问题，但培养的新力量导演在喜剧电影创作中取得了不可忽视的成绩。在《李茶的姑妈》的惨败之后，开心麻花未来的喜剧发展之路充满了坎坷。如除了沈腾、马丽、艾伦、常远等明星成员，开心麻花力捧的青年演员在电影中表现得并不突出，也不被看好；且团队中的明星演员在开心麻花并没有实际的股权，存在人才流失的风险。导演方面，开心麻花没有成熟稳定的电影导演队伍，舞台剧导演在转型的过程中面临阵痛。在愈发成熟的电影市场，开心麻花参与的其他喜剧电影皆没有激起浪花，舞台剧表演虽为团队提供了稳定的现金流，但在资本逐鹿的电影市场，一部电影的失败极有可能导致连锁反应，增加开心麻花运营的资本风险。打造真正成熟的电影制作班底，看的是工业化、标准化、规范化水平，在这方面，开心麻花尚任重而道远。

综上，开心麻花在中国喜剧电影领域已成为一股不可忽视的力量，可与老牌的喜剧创作主体分庭抗礼。开心麻花的喜剧电影创作有其相对稳定、程式化的生产模式和质控体系，今后应在内容生产层面向深处挖掘，在喜剧性的把控层面要逐步升级革新。此外，其培养的全能型导演在由舞台剧到大银幕转型的过程中面临阵痛和撕裂，在电影运用镜头表达方面稍显不足，需要更多的历练。