中国电影新力量导演研究：跨界艺术家与体制内作者的生存路径

这一问题同样摆在新力量导演群体中注重市场效应的商业电影导演面前。随着中国电影产业升级、质量提升的进程不断加快，观众的观影品位日益提升，“内容为王”成为电影创作的共识。商业电影若想在市场中取得成功，亦需要仔细打磨其思想性与艺术性，正如导演金依萌所说，制片人中心制下没有风格的导演也能有饭吃，但有风格的导演则能存活得更久^[63]。在电影节出身的艺术电影导演向着主流与市场迈进的同时，商业电影导演同样在寻求建立个人风格、提升艺术水准、提高市场辨识度。若将艺术性与商业性作为电影创作的两极，新力量导演群体中的艺术电影导演与商业电影导演将分属两极，且均有向位于中间的“体制内作者”导演群体滑动的趋势。这一对电影艺术性与商业性的统筹协调，正是电影工业美学的主要原则。作为植根于新时代中国电影实践的理论观念，电影工业美学要求把电影看作一种核心性的文化创意产业，在电影工业流程的每个环节都发挥创意和审美的功能，既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的工业性要求，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，代之以理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。^[64]

不同于自我命名的第六代导演将20世纪90年代“新纪录片运动”的流浪艺术家群体涵盖在内，新力量导演作为官方推介、主流意识形态倡导的导演群体，并不专注于主流视野与市场体制之外更加小众与先锋的影像艺术实践，如作者拥有绝对掌控权且不奢求市场收益的部分独立电影与纪录片、地下电影、实验电影、VR电影、论文电影等种种先锋艺术电影实践。这类艺术电影导演更加依赖于电影节的艺术评价体系以建立作者身份，并有赖于电影节的展映平台以获取和观众交流的公共文化空间，独立电影界知名的圣丹斯电影节、国内的中国独立影像展、北京独立电影展、云之南记录影像展等专门类电影节为这类艺术电影导演提供了竞赛、评奖与展映的平台。与新力量导演群体中的艺术电影导演向着主流与市场迈进的道路相反，这类更为先锋的艺术电影导演则试图进入另一个可以接受他们作品的体系——当代艺术界，将博物馆空间开拓为银幕与屏幕之外另一重要的影像放映空间，从而将自身身份定位于跨界艺术家，在电影节与双年展的艺术体制中开展影像实践^[65]。

与之相反，新力量导演群体中的艺术电影导演，尽管也有着强烈的艺术追求与鲜明的作者风格，部分也采用独立制片的电影创作方式，但其与主流意识形态和电影工业及市场体制的关系并非剑拔弩张、水火不容，而是更接近于美国独立电影的运作机制与美学风格，与类型电影、制片人中心制的创作实践密切相关，具有“体制内作者”的身份自觉^[66]。然而，相较于与美国相对成熟的独立电影理论研究与产业体系，中国的独立电影在本土化的历史语境中形成了不同于美国独立电影的理论观念与创作体制。譬如20世纪90年代独立制片对国营制片厂体制的挑战在西方电影节的误读中被赋予了某种反抗性的政治意味，使中国的独立电影具有更多地下电影的政治对抗性；而与圣丹斯电影节扶持、培养独立电影导演并积极推动其进入市场主流视野的电影节体制不同，中国的独立电影节展缺少相应的培养体系及商业面向，甚至不见容于主流政治体制，屡屡面临被叫停甚至停办的局面。此外，中国电影产业体系中也缺少媲美美国独立电影制片人角色的专业性艺术电影制片人，以帮助新导演的艺术电影作品顺利走向市场。《大象席地而坐》的导演胡波自杀令人唏嘘不已，这既是个体悲剧，同时也反映了中国电影体制的诸多不完善之处。出身FIRTS创投会、并由冬春影业组建项目、面向电影节与院线市场创作的《大象席地而坐》，其融资渠道与创作方式本应使胡波成长为“体制内作者”，进入新力量导演的艺术电影导演谱系，但胡波对艺术风格的坚持以及对出品方干涉的拒绝，体现了强烈的独立电影精神，力图达到作者导演对电影创作完全的控制，从而站在了资本与市场的对立面，其作者个性更适于创作独立电影，一如毕赣创作《路边野餐》。而胡波的处女作却在电影节体制的推动下走向资本与市场的体系之内，致使在作者性与体制性、独立精神与市场要求之间形成了无法调和的冲突。而中国独立电影节风雨飘摇的处境及在观念上对纪录电影和地下电影的偏爱，亦不利于剧情片独立导演的电影节生存，反观观念更为开放的美国独立电影，则在圣丹斯电影节与Netflix等流媒体平台的助力下，不断扩大自身的影响力，成为与好莱坞互补、互利、共赢的电影力量，其运作模式对中国独立电影与艺术电影的生产与传播具有借鉴意义。

电影节作为一种文化体制，在其艺术精神之外，亦有其商业属性，位于当代艺术场域与主流电影市场的中间地带，为置身其中的新导演提供了两条可行的路径——占领博物馆，或进军电影院，而互联网与流媒体平台的加入则为两类艺术电影均提供了新的流通渠道，为其抵达观众开辟了新的路径。选择做电影节体系与当代艺术体系中相对纯粹的艺术电影导演，成为跨界艺术家；抑或选择做电影节体系与市场体系中的“体制内作者”，进入新力量导演谱系，是新导演在践行电影节生存方式之时，内心需要明确的道路。

【注释】

[1]郑坤峰：《把摄影机扛到外国去》，《中国电影报》，2015年8月5日第8版。

[2]具体案例分析可见作者相关文章，即陈旭光：《走向一种“制片人中心制”与“创意制片管理”理念——从〈画皮2〉谈中国电影制片管理的观念转型与机制变革》，《艺术评论》2012年第9期；陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[3]巩继程主编：《影视制片项目管理》，河北教育出版社，2007年版，第263页。

[4]金依萌、于然：《电影市场成长背景下的中生代导演的自我认同——金依萌访谈录》，《当代电影》2015年第6期。

[5]黄嘉莹、薛精华：《现实主义与电影工业美学的共生——〈我不是药神〉分析》，载陈旭光、范志忠主编：《中国电影蓝皮书2019》，北京大学出版社，2020年版，第23—64页。

[6]张玮：文牧野专访《〈药神〉本是文艺片，我要把他做成〈辩护人〉》，毒眸微信公众号，2018年7月6日。

[7]林天强：《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论——对好莱坞、新浪潮和中国电影新生代的一个模型推演》，《当代电影》2011年第2期。

[8]陆川：《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波技研究（上）》，《北京电影学院学报》1998年第3期。

[9]杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司北京公司，2011年版，第231页。

[10]杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司北京公司，2011年版，第234页。

[11]陈旭光：《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

[12]刁亦男、尹鸿：《风格即是救赎的手段——对话刁亦男》，《电影艺术》2014年第3期。

[13]曹保平、索亚斌、郑中砥：《用商业手段达到艺术标准，为中国电影增添智力因素——与曹保平导演对谈》，《当代电影》2015年第12期。

[14]同上。

[15]同上。

[16]曹保平、索亚斌、郑中砥：《用商业手段达到艺术标准，为中国电影增添智力因素——与曹保平导演对谈》，《当代电影》2015年第12期。

[17]刁亦男、李迅、苏洋：《〈南方车站的聚会〉：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈》，《电影艺术》2019年第4期。

[18]陈旭光：《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的中国电影新力量》，《当代电影》2014年第11期。

[19]［美］凯尔纳：《媒体文化》，丁宁译，商务印书馆，2004年版，第2页。

[20]陈旭光在《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（《当代电影》2018年第1期；《新华文摘》2018年第8期）中曾提出新力量导演的三种生存，即技术化生存、产业化生存、网络化生存。

[21]［俄］列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2020年版，第7页。

[22]［俄］列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2020年版，第210页。

[23]於水：《从非线性叙事电影到交互叙事电影》，《当代电影》2012年第11期。

[24]刘藩、刘婧雅：《当前中国电影营销的关键问题研究》，《上海大学学报（社会科学版）》2014年第5期。

[25]胡黎红：《中国电影营销发展评述：历史·格局·策略》，《当代电影》2018年第8期。

[26]［英］维克托·迈尔-舍恩伯格、［英］肯尼思·库克耶：《大数据时代：生活、工作与思维的大变革》，盛杨燕、周涛译，浙江人民出版社，2013年版，第4页。

[27]《秒针&海马云：2018抖音研究报告》，搜狐网，2018年9月11日。

[28]《导演毕赣回应“地球夜晚”末日营销》，搜狐网，2018年12月17日。

[29]［俄］列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2020年版，第214页。

[30]常江：《流媒体与未来的电影业：美学、产业、文化》，《当代电影》2020年第7期。

[31]［美］罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年版，第145页。(www.xing528.com)

[32]［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年版，第197页。

[33]张新奎：《数字技术在影视制作中的应用》，《影视技术》2005年第5期。

[34]1905电影网讯：《中美人才交流计划经验谈 郭帆揭秘〈流浪地球〉》，2019年4月18日 搜狐网。

[35]孙承健：《由“拍”至“做”：数字技术开启电影的虚拟制作时代》，《电影艺术》2019年第5期。

[36]郭帆、周黎明、孟琪：《“拍摄共情的中国工业电影”——郭帆导演访谈》，《当代电影》2019年第5期。

[37]郭劲锋：《在想象与影像之间——试论数字电影技术对导演创作的影响》，《当代电影》2015年第6期。

[38]王垚、潘智欣、付梦然、赵雪：《探索身临其境的3D体验——〈寻龙诀〉：导演乌尔善专访》，《当代电影》2016年第2期。

[39]李迅：《3D电影美学初探：一个中国理论视角》，《当代电影》2019年第1期。

[40]王垚、潘智欣、付梦然、赵雪：《探索身临其境的3D体验——〈寻龙诀〉：导演乌尔善专访》，《当代电影》2016年第2期。

[41]高鑫：《技术美学研究》（上），《现代传播》2011年第2期。

[42]高鑫：《技术美学研究》（下），《现代传播》2011年第3期。

[43]巩杰：《电影数字技术美学的对比解析与辩证审思》，《现代传播》2015年第3期。

[44]陈旭光：《青年亚文化主体的“象征性权力”表达——论新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017年第2期。

[45]陈思诚、冯斯亮：《“我一直想拍一部侦探电影”——〈唐人街探案〉导演陈思诚访谈》，《当代电影》2016年第2期。

[46]“都市一代”一词最早用来命名2001年春在纽约林肯艺术中心华德里剧院举行的一次电影活动。该活动展映的一系列电影以城市化经验为主题，由成长于第五代导演国际声誉之下的年轻导演摄制。（张真编：《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，载《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，复旦大学出版社，2013年版，第1页）

[47]李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，《文艺研究》2017年第10期。

[48]李飞：《电影如何言说中国主体——兼论“第三世界叙事”与“柔软的主体性”》，《电影艺术》2018年第2期。

[49]徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》，《当代电影》2010年第5期。

[50]陈旭光：《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

[51]参见饶曙光、李国聪：《创意无限与工匠精神：中国电影产业转型升级新动能》，《电影艺术》2017年第4期；张卫：《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期；赵卫防：《中国电影美学升级的路径分析》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期；刘汉文：《中国走向世界电影制作中心》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

[52]部分文章参见陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期；陈旭光：《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期；陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期；李立：《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》，《浙江传媒学院学报》2018年第4期；李立、彭静宜：《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第1期；郭涛：《技术美学视域中的电影工业美学》，《浙江传媒学院学报》2018年第4期；徐洲赤：《电影工业美学的诗性内核及其建构》，《当代电影》2018年第6期；陈旭光、李卉：《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间》，《浙江传媒学院学报》2018年第4期；陈旭光、李卉：《争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”》，《电影新作》2018年第4期；陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第1期；陈旭光：《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》2019年第7期；向勇：《后“电影工业美学”：中国电影新时代的概念性图式》，《艺术评论》2019年第7期；范志忠、张李锐：《影游融合：中国电影工业美学的新维度》，《艺术评论》2019年第7期；宋法刚：《电影工业美学的三重建构路径》，《艺术评论》2019年第7期；李智：《新媒体背景下纪录影像的技术叙事发展及工业美学批判》，《当代电影》2019年第9期；袁一民：《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》，《北京电影学院学报》2019年第12期；周强：《中国电影的“工业美学”批评：理论建构与实践历程》，《未来传播》2019年第5期；陈宇：《双生子的战争：对电影工业属性与艺术属性的再认识》，《文艺论坛》2019年第6期；陈旭光：《文学、剧本、新力量导演与“电影工业美学”——试论“电影工业美学”视域下的剧本生产之维》，《现代视听》2019年第4期；刘强：《类型融合、叙事策略与“工业务实”——“电影工业美学”视域下的〈建军大业〉研究》，《电影新作》2018年第4期；张立娜：《“开心麻花”：喜剧电影的“工业美学”实践与话语建构》，《电影新作》2018年第4期；李立：《签名理论、感觉文化与电影工业美学的张力——〈邪不压正〉引发的思考》，《艺术评论》2018年第9期；刘强：《中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第1期；陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。

[53]大卫·波德维尔认为，当代电影研究呈现为一种宏大理论嬗变后的“后理论”状态，“中间层面的研究”崛起，即不是从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论。中间层面的研究可以跨越电影美学、机制和受众反应之间的传统界限，其所确立的最主要的领域，是对电影制作者、类型和民族电影进行经验主义的研究，同时伴随着史学研究的新思潮。（波德威尔、麦永雄译：《当代电影研究与宏大理论的嬗变（下）》，《世界电影》2001年第3期）

[54]陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

[55]周宪：《作为现代主义另一面的包豪斯》，《学术研究》2018年第6期。

[56]周宪：《作为现代主义另一面的包豪斯》，《学术研究》2018年第6期。

[57]陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第1期。

[58]“常人”是美学家宗白华先生提出的概念：“所谓常人，是指那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上任何主义及学说成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠着无名的大众。常人的立场又不等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度。”（宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年版，第167页）

[59]［荷兰］玛莉·德·法尔克、肖熹译：《电影节作为新的研究对象》，《电影艺术》2014年第5期。

[60]王昕：《用艺术抵达现实：当下青年导演的电影观》，《电影艺术》2017年第1期。

[61]戴锦华：《雾中风景：初读“第六代”》，《天涯》1996年第1期。

[62]《毕赣：时间与空间，记忆与罂粟》，CinemAround微信公众号，2018年11月20日。

[63]金依萌：《电影市场成长背景下的中生代导演的自我认同——金依萌访谈录》，《当代电影》2015年第6期。

[64]陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

[65]［德］托马斯·埃尔塞瑟：《论文电影——从电影节的宠儿到灵活的商品形式》，布伦达·霍尔韦格，伊戈尔·克尔斯蒂奇主编《世界电影与论文电影》，雷丁大学电影美学与文化研究中心，2015年。

[66]张立娜：《美国独立电影的工业美学：类型实践、“制片人中心制”与作者性表达》，《未来传播》2020年第1期。