《中国电影新力量导演研究：新世纪多元艺术电影样貌》

基于电影节的艺术品位，新力量导演的艺术创作呈现出内容上的现实性与在地性，形式上的探索性与创新性；与此同时，基于电影节的产业定位与市场面向，类型化与商业化元素亦开始愈加频繁地出现在新力量导演的艺术电影创作之中，形成了多重面向与多元样貌。

首先，从内容层面来看，关注现实、表达情感成为许多新力量导演艺术创作的重要特征。FIRST在创办之初以“复苏中国的现实主义电影”为宗旨，而现实主义正是艺术电影重要的传统形式之一，在心照不宣中构成了某种电影节品位。不论是出于对该品位的有意迎合，抑或是受制于资金和技术因素，再或是出于导演自身的美学品位和创作初衷，现实性与情感性均成为新力量导演艺术创作的典型表征。从自身的情感体验出发，观照身处其中的现实社会，表达自我对世界的看法，成为诸多新导演不约而同的创作选择。《八月》《老兽》《春潮》《柔情史》《过昭关》《四个春天》《春江水暖》等电影均是从导演的个人情感与生活体验出发，描绘家族亲情的不同形式；《嘉年华》《喜丧》《中邪》《过春天》《白日焰火》等电影则将目光投向社会，探讨儿童性侵、农村养老、封建迷信、水客、情杀等社会现象。“边缘人物”“底层生活”依然是新力量导演艺术片创作的重点关注对象，但其所占比重与第六代导演相比有所降低，芸芸众生里的普通人开始走上前台，他们是《柔情史》《春潮》里在柴米油盐中掀起生活战争的妈妈和女儿，《过昭关》里坚守乡土社会人伦亲情的爷爷和孙子，《四个春天》里相濡以沫、终生共度的父亲和母亲……俯视底层人的悲悯视角转变为置身其中的共情，切身的情感体验成为新力量导演创作艺术电影的重要灵感来源。

在个体性与现实性的基础上，出自某一地域的新导演群体形成了对故乡的多重描述，凸显了典型的地域特色，如万玛才旦开启的藏地电影新浪潮。2005年，万玛才旦的首部电影长片《静静的嘛呢石》问世，成为第一部由藏族人拍摄的藏语电影。此后，万玛才旦以开路者的精神打开了藏语电影的国内外市场，并从一开始便有意识地培养藏语电影的创作班底，松太加、德格才让、拉华加、达杰丁增等藏族青年导演，均曾是万玛才旦电影剧组的核心创作人员，如今已自立门户，走上了藏语电影的创作之路。此外，还有近年集中涌现的各地电影人群体，虽不能像21世纪以来的藏语电影创作一样被称为“新浪潮”，却在银幕上呈现出各自不同的地域特质，如以顾晓刚（《春江水暖》）、仇晟（《郊区的鸟》）、祝新（《漫游》）为代表的杭州青年导演群体，以毕赣（《路边野餐》《地球最后的夜晚》）、饶晓志（《无名之辈》）为代表的贵州青年导演群体，以忻钰坤（《暴裂无声》）、周子阳（《老兽》）、张大磊（《八月》）为代表的内蒙古青年导演群体等，更有成立于2016年的“内蒙古青年电影周”，致力于扶持内蒙古籍电影新人、展示以内蒙古为拍摄地的优秀影片，以电影节影展的形式积极培育地方电影文化，鼓励新力量导演在银幕上呈现故乡的风景，丰富中国电影的空间景观。

其次，从形式层面来看，新力量导演的艺术电影创作一方面秉持着艺术电影革新电影语言、探索叙事手法、推动电影艺术创新与发展的使命精神，另一方面则在电影节体制的影响之下，呈现出类型化的思维倾向与叙事方式。激进与保守、艺术与商业，种种看似对立的矛盾力量潜伏在新力量导演的艺术电影创作之中，使其呈现出多元复杂的电影形态，并于冲突对立、妥协调和中暗含着革新求变的能量。(www.xing528.com)

艺术探索层面，毕赣在《路边野餐》《地球最后的夜晚》中尝试的超长镜头拍摄与3D技术的结合、杨超在《长江图》中重申的胶片美学、马凯在《中邪》中探索的伪纪录片形式，表现出身处技术大变革时代的新力量导演对于电影媒介属性的反思与对电影语言形式的探索；忻钰坤在《心迷宫》中精心编织的多角度限知视角叙事、黄梓在《小伟》中以人物为主视点的段落叙事，或以智性和匠心邀请观众参与叙事的游戏，或以情感接续视角的转换，体现出新力量导演对电影叙事形式的探索和思考。

在关注当下、革新形式的同时，新力量导演的艺术电影创作也呈现出类型化的倾向。随着《小丑》《寄生虫》在2019年的威尼斯、戛纳、奥斯卡等各大电影节摘得大奖，电影节体系对类型化电影的认可将进一步推动艺术电影的类型化趋势。悬疑犯罪片作为既能满足推理的智性要求，又能展现视觉的暴力奇观，还能批判现实、揭露人性的类型电影，成为许多新力量导演借以观照现实、编织复杂叙事、表达批判立场、平衡艺术性与商业性的重要类型，刁亦男的《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》、忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》、曹保平的《烈日灼心》《追凶者也》、李非的《命运速递》、董越的《暴雪将至》、徐磊《平原上的夏洛克》等新力量导演的艺术电影，均在悬疑犯罪片的类型框架下展开叙事，有的还融入了喜剧元素，进一步增强了电影的戏剧性和趣味性。此外，《过昭关》对公路片框架的借鉴、《中邪》对恐怖片氛围的营造、《过春天》《嘉年华》《黑处有什么》对青春片叙事的拓展，均体现出新力量导演以其艺术修养提升中国类型电影品质、丰富中国类型电影创作的重要作用。即便是毕赣这样剑走偏锋的艺术电影导演，在创作之时亦选择从类型化思维入手，“我创作剧本有一个习惯，比如《路边野餐》我先是把它写成一个公路片，然后再去‘破坏’它；到《地球》的时候，我先写的其实是一部黑色电影，类似于比利·怀尔德（Billy Wilder）的《双重赔偿》（Double Indemnity，1944），然后从每一场戏开始‘破坏’它”^[62]。作为深受好莱坞电影影响的新一代，类型范式潜移默化地影响着新力量导演的电影创作，使得艺术电影与类型电影的界限日趋模糊，并在彼此靠近的过程中取长补短、各取所需，在增强艺术电影趣味性、扩大艺术电影受众面的同时，亦拓展了中国类型电影的样式与格局，使其在成规与创新之间维持着不断向前发展的动态平衡。

借助电影节体系一举成名的新力量导演，在当下蓬勃发展的中国电影产业里获得了前所未有的机遇与支持，走向市场、进入主流成为大多数艺术电影导演的选择。而正如许多人所担心的，真正的考验在浮出地表之时才刚刚开始。在由电影节生存向产业化生存转变的过程中，伴随着投资规模的扩大，投资人与制片人的话语权相应扩张，明星策略、类型叙事、宣发营销等商业电影的创作和运作规则，开始渗入新力量导演的艺术电影之中。曾以《光棍儿》《美姐》屡获电影节奖项的郝杰，在走向市场之后，推出了包贝尔主演的类型电影《我的青春期》。以《耳朵大有福》《钢的琴》成名的张猛，也拍出了具有电视剧质感的贺岁电影《一切都好》，其导演风格在脱离电影节体系之后趋于消弭。即便如毕赣这般仍保持强大个人风格的艺术电影导演，在运作《地球最后的夜晚》之时亦默认了宣发方“一吻跨年”的营销策略，致使影片遭遇了跨圈层传播之时的口碑分化和反噬。此间，有意走向市场、进入主流的艺术电影导演如何处理市场要求与个人表达、工业体制与艺术创作之间的矛盾，如何平衡艺术与商业、工业与美学，如何在葆有初心的同时寻求与更大范围的观众相逢，成为其导演生涯中不可回避的问题。