中国电影新力量导演的电影美学研究

作为一种标准化、程式化的类型电影生产，在发展过程中始终面临着保持惯例与寻求创新的动态平衡，新力量导演类型创作中呈现出的类型杂糅、类型中的作者性以及类型电影的本土化改造等特征，为标准化的类型生产注入了多元化、艺术性与民族性元素，在商业与艺术、工业与美学、传统与现代等看似二元对立的元素之间寻求着动态平衡，呈现出笔者所倡导的电影工业美学之风格特征：“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于制片人中心制但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”^[50]

2017年的“金鸡百花电影节中国电影论坛”成为学界建构电影工业美学理论和话语体系的一个起点。笔者在该论坛上的发言《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》初步阐述了电影工业美学的原则及其与中国电影新力量的关系。这一主张随即得到了饶曙光、张卫、赵卫防、范志忠、刘汉文等诸多学者的呼应和支持^[51]，共同推动电影工业美学成为一个众声喧哗的讨论场。近几年已有数十篇文章围绕电影工业美学之理论概念、理论资源、体系架构、批评实践、批判质疑等诸多角度展开争鸣与讨论^[52]，凸显了电影工业美学作为一个互补、辩证、综合，且在建构中的理论体系所秉持的兼容并包的学术态度。

整体来说，电影工业美学理论是在新时代中国电影的现实背景下，对“电影为何”“电影何为”及“电影如何（做）”等电影本体、功能或实践问题的再思考，也是对新时代中国电影发展所提出的一种兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的顶层设计。作为电影观念之一种，“电影作为工业”在中国电影的历史流变中曾长期处于边缘状态。从改革开放前电影功能与国家利益紧密相连的电影工具论观念，到新时期由文化寻根和历史反思所主导的艺术电影观念，再到20世纪80年代末90年代初经由娱乐片大讨论所释放出的电影娱乐功能和商业观念，电影的工业观念一直未受到广泛关注。直到新世纪以后，以国产大片为肇端的电影的技术化制作与商业化运作，才使得电影的工业性和商业性深入人心，而此时的电影研究却陷入了产业研究的狂热，而将电影的美学精神排除在外。

电影工业美学的提出，旨在调和唯杰作传统和艺术至上的电影艺术研究与专注市场和产业而忽视电影艺术特性的产业研究，在工业与艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论的可能性。电影工业美学理论的浮现，内在于改革开放以来中国电影体制、创作实践和理论研究由苏联模式向欧美模式转变的历史进程之中，同时区别于长期占据中国理论界主流的以社会主义现实主义为代表的经典电影理论和以主体位置理论、文化主义思潮等为代表的宏大理论，转而从切实的现实问题出发，在日新月异、风云变幻的中国电影场域内发现问题、联动产研、沟通上下，进行一种大卫·波德维尔意义上的“中间层面的研究”（Middle-level Studies）^[53]。

在中间层面研究的方法论之下，电影工业美学还以工业美学和技术美学作为理论资源，不断深化与拓展理论内涵。笔者曾将电影工业美学的美学渊源追溯至20世纪初的包豪斯学派，认为其对艺术与技术相统一的阐释，为电影工业美学提供了理论立足点^[54]。包豪斯学派的代表人物格罗皮乌斯认为，“自我与世界是对立的，这一古老的世界—观念二元论正在迅速失去其重要性。取而代之的是一个正在兴起的观念——普遍统一性。在这样的统一性中，一切对立的力量都处于一种绝对平衡的状态之中。这种对一切事物及其显现的本质性的同一性新认识，赋予创造活动以一种根本性的内在意义。因此，任何事物都不再是孤立存在了”^[55]。这一“普遍统一性”的理念，“提倡一种整合的艺术观，反对绘画等‘美的艺术’和工艺美术有高低贵贱的人为区分，鼓励艺术融入现代社会并与工业技术相融合”^[56]，从而弥合了艺术与技术、美学与工业之间的鸿沟，构成了现代主义潮流中反抗纯粹主义艺术的一脉，进而成为20世纪末“日常生活审美化”的先声。笔者对电影工业美学的概念界定，同样立足于超越二元对立、实现对立统一的辩证观念之上，实则可视为包豪斯学派“普遍统一性”理念的精神余绪。

作为一个具有体系性构想的原创性理论，电影工业美学的体系建设涉及电影生产的全产业链，笔者曾根据艾勃拉姆斯的“文学四要素图式”，设置了建构电影工业美学体系所要遵循的“电影四要素图式”，即“作为影像之源的客体世界或想象世界；作为生产者的生产主体；作为本体的电影形态、电影作品；作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”^[57]，电影工业美学的体系建设即围绕这四个方面而展开：(https://www.xing528.com)

其一，电影影像世界与现实世界关系层面，电影工业美学借助数字技术所释放的想象力创造，超越了中国电影在胶片时代普遍呈现出的现实主义电影观念，朝向电影的游戏性、虚拟性、假定性倾斜，推动着幻想类电影（奇幻、魔幻、科幻）及灾难片、新主流大片等颇为倚重技术元素的电影类型的快速发展。

其二，生产者层面，电影工业美学倡导电影人在工业集体生产与艺术个性创作之间寻找平衡，在遵从电影制作流程中的制片人中心制时，亦保持“体制内作者”的身份意识，在电影生产的每一道工序上发挥人的主体性，按照美的规律去创作。

其三，作品本体层面，电影工业美学强调电影作品的技术含量，在影像视听语言层面坚持高品质、高要求，追求影像的形式美；在创作实践中推崇本土化、多元化、作者化的类型电影创作，强调创意为王、剧本核心、内容至上，以质量提升促产业升级。

其四，受众与传播层面，电影工业美学将电影定位于大众文化与消费社会的语境之中，尊重“常人”^[58]即大多数普通观众的价值观和美学趣味，并将观众纳入电影生产的各个流程和环节，确立受众为王的观念。互联网时代，观众不仅是消费者，也是生产者。网生代观众的审美趣味和消费习惯，无疑会影响到当下电影生产、传播和接受的方方面面。如目前全方位、多媒体的营销模式，鲜明地体现了电影工业的功能美和协同美。除此之外，在电影的接受和评价层面，电影工业美学观念的浮现进一步推动了电影评价标准的多元化和合理化，为有效规避电影评价的站队和骂战现象提供了新的路径。

置身中国电影产业化和市场化语境中的新力量导演，其遵循制片人中心制的产业化生存模式、“体制内作者”的身份意识、互联网媒介下新的电影观念与营销策略、注重影像形式创新的技术化生存，以及多元化的类型电影实践，均体现出电影工业美学的风格特征，从而成为电影工业美学这座理论大厦的现实土壤，并以其丰富活跃的电影实践推动着理论系统的不断更新与完善。