类型电影产生于好莱坞完善的电影产业体系，与制片人中心制、明星制一同建构了其延续一个世纪的强大的电影工业。与深受欧洲艺术电影影响的第六代导演相比，成长于中国电影产业化改革时期的新力量导演，更多受到了好莱坞电影创作体制与风格的影响，加之港人北上所带来的香港类型电影创作经验，新力量导演在类型电影创作领域发挥了中流砥柱的作用。
类型电影是建立于观众期待之上的一套惯例系统，通常由公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像组合而成。多元化的类型电影创作，是一个电影市场走向成熟的重要体现。随着中国电影产业化与市场化改革的稳步推进，中国电影创作由计划经济时代自上而下的题材分配，走向了受众为王、分众欣赏的市场经济时代。市场的扩容与观众的分化，为中国类型片的创作提供了广阔的空间，并使其成为新力量导演走上电影之路的重要途径。相较于由第五代导演、香港大导演所把持的中国式大片，类型电影面向特定的受众群，多为中小成本制作，尤为适合新力量导演进行实践演练，既可遵循程式化、商业化操作以获得预期回报，又可在类型成规中寻求自我风格的表达以脱颖而出。在新力量导演的助推之下，中国类型电影的创作在探索中逐渐走向成熟，形成了以喜剧片、青春片、警匪犯罪片、奇幻魔幻片等为主的类型电影格局。近年来，随着新力量导演创作经验的成熟和丰富，科幻片、新主流大片等大制作、高概念电影领域愈来愈多地出现了新力量导演的身影，助推着中国电影的类型格局走向一种笔者所称的“大鱼带小鱼”格局，即既有高概念大片、新主流电影、合家欢电影等大片生产，又有丰富多样的类型电影创作。在此，有必要对新力量导演在中国电影类型格局中的表现进行简要梳理。
其一，新力量导演的喜剧电影创作。
21世纪以来，伴随着精英文化的衰退与大众文化的兴盛，喜剧片作为与大众文化最为贴近的类型，一跃成为中国电影市场极具票房号召力的电影类型。新力量导演的突围正是从喜剧片开始，从宁浩另辟蹊径的黑色喜剧《疯狂的石头》（2006），到跨界导演徐峥所执导的突破了国产电影10亿票房大关的电影处女作《人再囧途之泰囧》（2012），新力量导演的成长伴随着中国喜剧电影创作的丰富和成熟。喜剧片并非严格意义上的类型电影，而是以喜剧性为标准进行划分，笔者曾提出“这是一个喜剧性已经成为文化底色的泛娱乐化、泛喜剧的时代”[44]，喜剧性以其强大的票房影响力，渗透进新力量导演的其他类型电影创作中，形成了丰富多样的喜剧亚类型，如以《人在囧途》《港囧》《人再囧途之泰囧》《心花路放》等为代表的公路喜剧，以《夏洛特烦恼》《驴得水》《西虹市首富》《无名之辈》等为代表的讽喻喜剧，以《北京遇上西雅图》《陆垚知马俐》《前任攻略》等为代表的爱情喜剧，以《唐人街探案》《追凶者也》等为代表的悬疑喜剧等。在类型互渗的趋势中，喜剧性一方面发挥着宣泄情绪与抚慰情感的娱乐功能和商业诉求，另一方面也承担着感性解放的文化功能，并具有强烈的青年文化属性。值得注意的是，部分新力量导演的喜剧创作存在粗鄙化、回避现实问题的倾向，如《恶棍天使》《分手大师》《李茶的姑妈》等，在重视商业价值之时忽视了电影作品的艺术价值与文化意义。因而，在类型融合过程中，如何权衡喜剧性与其他类型元素的关系，成为新力量导演如何实现商业诉求和艺术表达的关键环节。正如陈思诚在谈及《唐人街探案》时所说，“喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性”[45]。近年来，《我不是药神》《无名之辈》等新力量导演影片的成功，无一不是在喜剧性与现实性、商业性与艺术性之间取得了良好的平衡，为新力量导演的喜剧电影创作提供了范式与经验。
其二，新力量导演的青春电影创作。
背靠“IP+小鲜肉”的强大粉丝基础，青春片以低成本、低门槛、内容的高共鸣度，成为新力量导演进军电影市场的敲门砖。自2013年赵薇的电影处女作《致我们终将逝去的青春》起，青春片迅速占领中国电影市场，短短几年间涌现出大量同质化作品，但品质每况愈下，深陷口碑困境。相比于第六代导演充满历史在场感与个人艺术表达的残酷青春物语，新力量导演的青春片创作普遍呈现出去历史化的“小时代叙事”，即历史意识与现实关怀较为淡薄，商业气质与消费逻辑更为突出，在主题上起初局限于爱情叙事，如《小时代》《同桌的你》《匆匆那年》等，均是脱离了真实生活的青春臆想；后来出现了《微微一笑很倾城》《谁的青春不迷茫》《睡在我上铺的兄弟》等聚焦成长励志的青春片，以及《黑处有什么》《八月》《嘉年华》《过春天》等更具艺术气质、历史意识和现实关怀的青春电影。由香港青年导演曾国祥创作的两部青春片《七月与安生》《少年的你》，以对成长心理、社会事件的深度挖掘，及对流量明星的商业化运作，实现了票房与口碑的双丰收，为新力量导演的青春电影创作提供了可资借鉴的经验。
其三，新力量导演的都市电影创作。
都市电影作为以城市空间为标准进行划分的电影类型，不同于以城市空间为主要场景及视觉背景的黑色电影、侦探片等成熟的西方类型电影，而呈现出典型的本土性与现实性，其叙事逻辑与视觉范式来源于中国社会轰轰烈烈的城市化扩张进程所催生的社会问题、欲望与焦虑。从2011年《失恋33天》的意外成功开始，《北京遇上西雅图》《等风来》《28岁未成年》《前任》系列等一大批都市电影的涌现，成为新力量导演电影创作的一大类型。新力量导演的都市电影创作，迥异于“都市一代”[46]的废墟书写和对都市边缘人或失败者的描绘，而倾向于展现时尚靓丽的现代化都市景观，其主角往往是占据了全球化利益的都市新兴中产阶级，由当红明星所扮演，讲述当代都市中关于青春成长、励志奋斗、恋爱婚姻等主题的故事，并最终走向大团圆的叙事结局，以此来传达符合社会主流观念的价值取向，学界将之命名为“新都市电影”。这一类型的崛起，一方面与中国社会的城市化进程及中产阶层群体的壮大密切相关，另一方面则在叙事模式与影像风格上显著地受到好莱坞“小妞电影”类型的影响，呈现出呼应资本召唤、美化现实生活的“粉红色现实主义”[47]风格。(www.xing528.com)
其四，新力量导演的警匪犯罪电影创作。
长期以来，中国内地警匪犯罪电影的创作或受意识形态的影响，呈现为类型意识模糊的主旋律电影；或受创作者个人风格掌控，呈现为小众化的现实批判电影。新力量导演的警匪片创作，则为这一类型加入了更多商业化的元素，如明星策略、类型化叙事，亦不同程度地保留了警匪犯罪类型的现实观照与艺术品质，在提振警匪片市场表现的同时，使其成为诸多新力量导演的风格标签。如曹保平、刁亦男、忻钰坤、陈思诚等新力量导演，均以创作警匪、犯罪、推理类电影见长。围绕“悬疑”之智力因素、“暴力”之视觉奇观、“现实”之隐喻批判，新力量导演在警匪犯罪电影中找到了平衡艺术性与商业性、个人表达与类型共鸣的领地，以“体制内作者”的自觉意识，创作出了一批引人关注的警匪类型片，如《白日焰火》《烈日灼心》《唐人街探案》等，以新力量导演的产业化生存本能不断冲击警匪类型片的票房天花板，某种程度上做到了不失票房，亦不失表达。
其五，新力量导演的奇幻、魔幻、科幻电影创作。
由数字技术引领的方兴未艾的影像革命，极大地拓展了人类想象力表达的新的可能性，基于想象力消费的奇幻、魔幻、科幻电影创作，成为新力量导演类型创作格局中的重要一极，并借此进军高概念电影与动画电影领域。中国影史票房排行榜中，除榜首的《战狼2》及后来居上的《你好，李焕英》外，位列其后的《哪吒之魔童降世》《流浪地球》均为新力量导演的魔幻、科幻电影，前者借《封神演义》这一明代小说所构建的世界观开启了现代版的“封神宇宙”，将传统文化与二次元青年亚文化进行融合，塑造了“魔童”这一非典型哪吒形象，开辟了传统文化现代转化的新路径；后者则开启了中国科幻电影的新纪元，在借鉴好莱坞科幻片的类型特征时，亦在主题文化层面寄托了中国人的家园故土情结，实现了科幻电影的本土化。传统文化、民族情结、青年亚文化等成为新力量导演奇幻、魔幻、科幻电影创作的重要文化资源，借由技术进步释放的想象力创造与对网生代观众审美趣味的号脉，新力量导演逐步摸索出将民族性与现代性有效结合的类型创作路径，开启了中国电影的想象力消费时代。
在对以上五种类型电影的分析之中，可以发现新力量导演的类型电影创作呈现出两种明显的特征和趋势。其一为类型融合与杂糅的趋势，如喜剧元素的泛化、合家欢电影的类型集合、多种类型元素的共存等，这一趋势符合类型电影的发展规律，在新好莱坞电影中也大量存在，主要是指以一种类型的核心形式为主导，同时融合其他一种或几种类型元素的电影。当下中国的新主流电影大片典型地体现了这一类型融合趋势，如《战狼2》即是以现代动作片为主打类型，兼容战争军事电影、好莱坞超级英雄电影的类型加强型电影，并超越了主旋律电影和类型电影的分界，实现了主旋律电影的类型化与类型电影的大众化，最大限度地扩展了电影的受众面。
其二为类型电影的作者性。类型电影作为机械复制时代的典型艺术形式，在公式化的情节、定型化的人物、图解式的影像中不断循环而长盛不衰的秘诀，在于其始终走在成规与创新之间的平衡点上，作者意图的加入推动着类型片对自身风格元素的不断更新与突破。当下中国的类型电影创作，成为电影作者尝试艺术电影商业化的最佳途径。如刁亦男的《白日焰火》即是在警匪犯罪电影类型框架下的艺术创作，既有类型电影的观赏性，又具备艺术电影的思想性，在取得柏林电影节最佳影片金熊奖的同时，也收获了过亿的票房成绩，成为新力量导演中类型作者、“体制内作者”的典型代表。
总的来说，新力量导演的类型电影创作呈现出多样化的显著特征，但在本土化层面仍有不足，仍需努力探索出一条民族化的道路。类型电影作为产生于好莱坞电影体制与文化环境的电影创作方式，其类型程式在漫长的历史积淀过程中，不可避免地带有美国文化的意识形态色彩。《战狼2》作为部分借鉴美国超级英雄电影的现代战争动作片，将片中的恐怖主义组织界定为反政府武装“红巾军”，这显然是受到了好莱坞冷战右翼意识形态的影响，在中国语境中象征着革命与进步力量的“红色”，在片中却被赋予了恐怖和危险的所指[48]。新都市电影中同质化的城市景观与跨国空间塑造，某种程度上可以说是照搬了好莱坞小妞电影的都市空间。徐静蕾在拍摄《杜拉拉升职记》时直言，“展示北京确实是我的一个愿望。我是北京人。我觉得没有一部电影能把北京现在新的东西拍出来。当时我们说，起码拍得和纽约一样”[49]，以此打造一种现代化的、时尚浪漫的都市生活体验，却有意无意地遮蔽了富有地域性与民族性的本土空间。魔幻电影这一结合了技术性与民族性的电影类型，在技术层面也曾走过一段照搬西方的歧路，《封神传奇》《爵迹》等电影均残存着对西方奇幻电影场景与形象的技术套用痕迹，《西游记之孙悟空三打白骨精》则开始有意识地探索东方风格的生物特效。随着中国CG技术与虚拟拍摄技术的长足进步，新力量导演正在不断探索民族化的技术美学。在学习实践好莱坞类型规则的同时，结合本土语境对其加以改造，是新力量导演类型化生存的题中之意。
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