中国电影新力量导演研究-制片人与导演资本制

在当下致力于全产业链开发的电影产业化结构中，计划经济时代国营电影厂厂长负责制下的导演中心制和配套的制片主任制已不再适用，制片人的枢纽作用愈发凸显出来，在新力量导演的创作中发挥着不可忽视的重要作用，呈现出一种向制片人中心制发展的趋势。对制片人中心制观念的服膺，作为产业化生存的内在要求，成为多数新力量导演所践行的创作准则。

作为诞生于经典好莱坞时期的电影创作模式，制片人中心制秉持泰勒的科学管理思想，将电影制作视为一种标准化生产的工业流水线，强调分工与协作，而制片人所扮演的正是贯穿这一流水线全过程的统筹角色。在制片人中心制下，电影项目的融资、开发、制作、发行，以至后电影市场的开发，均处于制片人的统筹管理之下。在中国计划经济时代的电影事业体制中，扮演这一角色的则往往是电影导演，制片主任作为一个行政职务，负责制片过程中的时间管理与预算管理，并非真正意义上的电影制片人。在统购包销的电影管理政策之下，导演只需对电影的艺术品质负责，而无须关心融资和票房问题。随着中国电影产业化改革的步步推进，导演中心制显然已无法应对愈发复杂的电影融资渠道与市场环境，从国营制片厂体制中走出的第四代、第五代导演们，在新世纪的电影市场环境中屡屡水土不服。与之相应，新力量导演作为产业化生存的一代，在当下的电影市场环境中如鱼得水，而为其保驾护航的，正是崛起中的中国电影制片人群体。

中国现有的制片人群体呈现出转型过程中的多样化格局，其一为“老板级”的制片人，如韩三平、王中军、于东、王长田等，其自身就是大型电影制片公司老板，故多身兼出品人，在众多项目中亦担任总制片人的统筹角色；其二为独立制片人，如方励、安晓芬等，但其项目的投资组合与发行渠道则借助于其他大集团或大公司；其三为监制，如陈国富、黄建新、宁浩等，大多为资深电影导演，对内指导电影的艺术创作，对外沟通制作、发行、放映各个环节，发挥着介于导演和制片人之间的统筹功能。

近年来，《画皮2》《捉妖记》《寻龙诀》《北京遇上西雅图》等电影的票房成功背后，均体现出制片人中心制观念的显影^[2]。薛晓路由编剧和文艺片导演转型商业片制作的首部影片《北京遇上西雅图》，其市场成功离不开江志强、姜伟领导的制片团队对市场定位与制片成本的准确把控。出于加拿大的电影税收优惠政策，影片的国外场景主要在温哥华取景，但不得不说，制片团队对片名的选择显然增强了影片的市场吸引力，保留了“赴美生子”的社会话题性，同时增添了喜剧元素，对影片的票房成功大有助益。制片人中心制的模式推动薛晓路由传统学院派编剧和导演成功转型为商业电影导演，并成为第一位总票房过10亿的中国女导演。香港资深影人吴思远曾说，“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的”^[3]。《一夜惊喜》的导演金依萌也认为一种更加科学化、市场化的制片人中心制将成为趋势，“在这个模式中肯定是有风格的导演能存活得更久，但没有风格的导演也会有饭吃，只要能把故事讲清楚”。^[4]在制片人中心制下，导演的创作自由、艺术追求与电影产品的商业风险成为一对矛盾，考验着制片人的艺术品位与商业素养。理想化的制片人应既熟谙电影艺术的创作规律，又善于揣摩市场受众的趣味喜好，并于此间协调平衡，以创作出大众喜闻乐见的高品质文化产品为目标，同时控制成本、提高品质、降低风险、增加收益。

然而，在中国电影产业化进程的初始阶段，尚未出现此种全面型的专业制片人才，“监制”作为一种替代方案随港台艺人的北上进入了内地电影产业，成为中国电影创作由导演中心制向制片人中心制转型的独特产物，客观上形成了一种大导演带新导演的局面，推动着新力量导演的成长与崛起。近年来，宁浩、徐峥等新力量导演自身转型做监制的现象，凸显出新力量导演开始接过陈国富等港台影人开启的监制制度，以自身在中国电影场域内的产业化生存经验，挖掘并提携新力量导演群体。

相较于古典好莱坞意义上严格的制片人中心制，中国的监制制度作为过渡阶段的产物，体现出了更大的灵活性，在平衡电影的艺术性与商业性层面卓有成效。《我不是药神》作为新力量导演文牧野的长片处女作，成为2018年中国电影市场的现象级影片，其成功离不开宁浩与徐峥的“双监制”保障。其中，宁浩的监制工作集中在影片的前期准备阶段，包含剧本创作、影片定位、演员选择等，整体把控影片内容走向与风格选择；徐峥的监制工作则主要集中在后期宣发阶段，以自身的明星效应引爆话题^[5]。影片由最初剧本阶段的严肃现实主义风格，到最终形成的悲喜交织风格，与宁浩的黑色喜剧创作及徐峥的喜剧演员身份不无关系，导演本人亦秉持体制内电影作者的身份自觉，致力于创作融合了娱乐性、社会性和艺术性的电影作品^[6]。(www.xing528.com)

宁浩监制的《受益人》（导演申奥，2019）延续了“现实题材+黑色喜剧”的电影路线，但娱乐性有余而艺术性不足，社会性批判亦消解在过度巧合的类型叙事之中，票房与口碑表现并不理想。同为宁浩旗下坏猴子影业“72变电影计划”所签约的新导演，文牧野与申奥的创作均显露出宁浩风格的显著影响，而在瞬息万变的电影市场中，并不存在一种固定的成功模式。由资深导演担任监制，会在新力量导演的艺术创作中潜在地产生一种“影响的焦虑”，而监制对市场的把控更多出于经验，而非专业。在向制片人中心制转型的产业化过程中，本土化的专业制片人才仍然稀缺，影视专业教育任重而道远。

宁浩、徐峥由导演、演员的身份跨界担任监制、制片人的现象，在新力量导演中非常普遍，尤其体现于跨界导演的产业化实践中，如徐静蕾、郭敬明、赵薇等也多次担任自己或其他新力量导演影片的制片和监制工作，形成一种“完全导演”模型下以导演为核心的“导演资本制”。“完全导演”指的是统一了制片人、导演、编剧和明星之职能的个体或团队，“导演资本制”即“在影片从开发、摄制到发行的全过程中，导演参与融资并全面考虑电影的经济运行和艺术创作规律，在尊重投资人收益权和风险控制权的条件下建立以导演为核心的创作运行班子的制度”。^[7]徐峥的电影创作典型地体现了“完全导演”模式。作为集电影明星、导演、编剧、监制、制片人、真乐道文化传播公司最大股东等多重身份于一身的“完全导演”，徐峥拥有极高的导演资本，即电影创意能力、融资能力、组织能力和宣传能力，在个人导演的影片中处于绝对的核心地位。《囧妈》作为以徐峥为主导的“囧系列”第三部作品，由徐峥自编、自导、自演、自监制，整部影片的融资、创作与宣发过程，均围绕徐峥本人展开，并在遭遇新冠肺炎疫情之时，及时打包卖给字节跳动转为线上放映，体现出新力量导演在新媒介技术环境与风险投资模式下灵活的产业化生存策略。

万玛才旦则是艺术电影领域践行“完全导演”模式的代表人物。从最初自筹资金、自费组织放映的《静静的嘛呢石》，到《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》得以在国际影展、多国艺术电影市场放映及国内公映，万玛才旦走出了一条由体制外边缘地带向主流电影市场迈进的产业化实践道路，并由电影作者转型为集导演、编剧、监制、制片人等多种身份为一身的“完全导演”，为多部藏族青年导演的电影助力。如担任拉华加《旺扎的雨靴》的制片人，担任德格才让《他与罗耶戴尔》、达杰丁增《歌者》的制片人与监制，推动一批藏族青年成长为中国电影新力量，将藏语电影纳入中国电影产业体制之中。

导演资本制下的“完全导演”模式，不同于传统导演中心制的艺术家本位思想，以实现电影的艺术价值和社会价值为目标，而是将权衡电影的投资风险与经济价值同样视为导演的职责所在，形成一批兼具制片人思维与导演思维的“制片人式导演”，在电影创作过程中自觉协调投资者的利益、艺术家的表达与观影者的期待，追求电影经济价值、艺术价值与社会价值的统一。这一模型的提出正是基于中国电影产业化转型过程中涌现出的新型电影人才，他们在作为导演进行电影艺术创作之外，也创办电影工作室和制片公司进行电影项目的开发和运营，并亲自担任制片人或监制，利用自身的导演资本吸引投资、人才、创意、观众与传媒注意力，从而屡次缔造出引发广泛讨论的现象级影片和票房奇迹，以其自身的产业化生存经验推动着中国电影的产业升级。