中国电影新力量导演研究：构建新的电影美学

近年来，中国电影产业总体而言在强势上升。以2017年为例，未到年底总票房就超过500亿元。然而，在票房增长的繁华表象背后，也不无隐忧。2017年下半年，《战狼2》获得巨大成功，使得“产业升级”“工业品质”等话题成为业界关注热议的话题。但这些焦点主要集中在《战狼2》的视觉效果上。而技术指标、工业级的视听效果、高概念电影等，只是笔者所主张的“工业美学”的指标之一。技术虽重要，但不是万能的。正如知名导演卡梅隆所言，“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的都是让它本身消失不见”；亦如中国古典文论中的“艺道观”所强调的那样，新力量导演应该由“艺”或“技”上升为“道”，追求“技道合一”“艺道合一”的境界。这个“道”并不玄虚，就电影这样的文化工业而言，这个“道”也可以是现实、生活、伦理、人生的规律、秩序、和谐、真谛等，就是一种体现真善美的内在力量。

“工业美学”除了作为题中应有之义的“技术美学标准”，即“技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力；电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯”^[24]之外，还有一个要点，就是在电影全产业链生产中遵循规范化的工业流程化、制度化的问题，也即“制片或票房的标准”，因为票房在一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要做投资与产出的考量，我们既不能持唯票房论，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。《战狼2》中，吴京几乎是集编、导、演、制片人于一体，这种情况下产生的票房成功并不具有可复制性和可持续发展性。对于中国电影的产业生态和格局来说，一部50多亿元票房的《战狼2》不如五六部十几亿元票房的电影对中国电影工业的发展益处大。如果这五六部电影是在遵循电影工业美学的前提下，经过理性计划的，便可以规避风险，收益也是可预期的，而《战狼2》的成功则归于很大的偶然性，完全不可预期。

在这种电影市场的形势和背景下，新力量导演正在摸索并逐渐形成具有中国特色并符合社会体制的电影工业美学：秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于制片人中心制，但又兼顾一定的艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。

在这种工业美学原则的实践中，他们所达成的美是平均的美、大众的美、世俗的美、均衡的美，也是生活的美、现实的美。

无疑，在人口红利和银幕数量等刚性增长之余，中国电影产业发展仍有待全面优化和升级。而电影作为一种独特的产业或工业，兼有艺术的品性、文化的力量，它期待理性的规则、可持续发展的内生动力，也呼唤对美学品格的坚守、基本伦理道德价值观的提升。如何提升作为生命线的电影质量？如何强化质量提升的保障机制？如何规范电影的全产业链机制？如何建构一种兼顾电影的技术与艺术、工业与美学、技与道特质的工业美学原则？如何更好地建设中国电影的新时代？这些都是当下中国电影创作界、学界、业界实践与思考的共同主题，更是作为新世纪电影生产主力的新力量导演们践行、追求的高远目标。

总之，新力量导演虽然在国内票房上颇有佳绩，但若论走向世界，比起第六代导演，他们还显得路漫漫其修远。虽然他们在国内电影节诸如上海、长春、华表、金鸡百花等获奖颇丰，但在重要的国际电影节则鲜有斩获，迄今最辉煌的成绩为获柏林国际电影节金熊奖、银熊奖的《白日焰火》。这也是他们在国外中国电影研究中未能受到广泛关注的原因之一。相较之下，第六代导演在英美电影研究界受到的关注和研究远多于新力量导演。

大致而言，中国电影走向世界的途径有两条：其一是通过小众化的艺术电影暨电影节获奖的方式，就此而言，第六代导演虽然票房不佳，但不少作品以小众的艺术电影方式走向了世界，在国际电影节中频频亮相；其二是通过不多的几位资深导演拍摄高概念电影大片，试图冲击奥斯卡的方式。然而目前，新力量导演对这两种方式仍感到不适应。拍摄高概念大片的时机还不成熟，青年导演名望不够大，投资人无法安心地投入雄厚的资金。此外，他们的格局、经验亦有待历练。拍摄小众化的艺术电影，在当下中国既缺少投资，也缺少市场，故亦为他们所不屑为或不敢为。

也许，他们应该寻找一条介于艺术电影与商业电影、大制作与中小成本之间的中间道路，拍摄他们这代人所擅长处理的题材及主题（如玄幻、科幻、游戏等）——如乌尔善拍摄《画皮2》（曾以7.2亿元人民币的票房一度位居2012年电影票房榜榜首）、《寻龙诀》等。这样的电影有如下特征：投资属中等偏大，集中于魔幻、玄幻类题材，有资深监制（陈国富等）的指导与合作——成功昭示了新力量导演的能力、潜力与前景。郭帆的《流浪地球》获得了巨大成功，更预示了新力量导演的成熟和担当，他们也能够在中影股份这样的电影集团的信任和支持下，拍摄科幻大片。

在称之为“人类命运共同体”的时代，中国正在互融、互惠、互利、互助、共赢的文化态势中寻找生机，在文化差异中寻求文化共识与文明共存，以文化交流超越文化的隔阂、对立与冲突。

新力量导演有对自身传统的体认和对当下社会语境的清醒认知，同时又能对他者文化进行大胆的汲取借用，在文化自信的前提下，他们勇于把自己投入、抛入电影的大众化美学和工业化制作体制中，探索中国的电影工业美学之路。

我们拭目以待新力量导演的再出发，并期待他们走向成熟和辉煌。

【注释】

[1]北京电影学院85级写于1989年的《中国电影的“后黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》（《上海艺术家》1993年第1期），一般认为是第六代导演群体的一次自我命名。在这篇具有宣言或檄文味道的文章中，以北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生的名义宣称：“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影”“对于中国电影界来说，是做了五年之久的《黄土地》的梦，而今天梦醒之时，《黄土地》已成为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石”。

[2]出自《南方都市报》，《陆川反驳王小帅：我就是“第七代”导演的杰出代表》，2010年 5月17日。

[3]［美］弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年版，第198页。

[4]关于第四代、第五代、第六代导演主体性差异的论述详情参见陈旭光的《“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论》，《文艺研究》2006年第12期。

[5]陈旭光：《当代中国电影的创意研究》，安徽教育出版社，2016年版，第175页。

[6]陈旭光：《走向一种“制片人中心制”与“创意制片管理”理念》，《艺术评论》2012年第9期。

[7]巩继程主编：《影视制片项目管理》，河北教育出版社，2007年版，第263页。(www.xing528.com)

[8]金依萌、于然：《电影市场成长背景下的中生代导演的自我认同——金依萌访谈录》，《当代电影》2015年第2期。

[9]笔者曾在《关于中国电影想象力缺失问题的反思》（《当代电影》2012年第11期）中认为，“中国电影缺乏想象力。而想象力丰富奇诡则是美国电影的重要制胜之道。美国电影中既有向未知领域攻城略地的超级大片，也有迈入人的最深层、最未知的意识与潜意识领域的心理片、惊悚片、悬念片、梦幻片等。前者以视听想象和形象、造型想象等制胜，后者往往在原有心理惊悚类型的基础上，复合了科幻、幻觉、潜意识想象等要素，属于一种‘高智商电影’。美国电影想象力的丰富发达与其娱乐游戏观念和假定性观念有关。而这两种观念恰是中国电影所缺失的。中国电影想象力的缺失与文化传统、20世纪文艺精神都有关系”。进而提出“想象力消费”和“虚拟消费”的概念，并认为“放眼未来，随着市场受众主体和生产主体的不断年轻化，想象力充沛的科幻电影、高智商的惊悚电影、心理恐怖电影，都应该崛起，而且也必然会崛起”。

[10]西皮尔·克莱默尔说，“在计算机发明的最初，我们在一种假定出来的关于加强和替代人类感觉、人类活动和人类思维器官的视域中，来理解技术器具的意义。在这样一种视角中，计算机过去是、将来仍然不过是人的脑力工作的工具，是精神工艺学。”在他看来，“计算机从一个可计算的程序工具突变为一种思维机器，它一下子从通心的模式构造完全变成了大脑模拟器”。（［德］西皮尔·克莱默尔主编：《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》，孙和平译，中国社会科学出版社，2008年版，第131页。）

[11]陆川：《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，《北京电影学院学报》1998年第3期。

[12]［美］罗伯特·考克尔：《电影的形式和文化》，郭青春译，北京大学出版社，2004年版，第205页。

[13]刁亦男、尹鸿：《风格即是救赎的手段——对话刁亦男》，《电影艺术》2014年第3期。

[14]非行、索亚斌、李霆钧：《商业类型与自我风格的对接》（访谈），《当代电影》2015年第1期。

[15]北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生：《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》，《上海艺术家》1993年第4期。

[16]如张元的《妈妈》获1992年柏林国际电影节最佳评论奖，《过年回家》获1999年第56届威尼斯国际电影节特别导演奖；王小帅的《十七岁的单车》获2001年第58届柏林国际电影节银熊奖评审团大奖，《青红》获2005年第58届戛纳国际电影节评审团奖，《左右》获2008年第58届柏林国际电影节银熊奖最佳剧本；娄烨的《推拿》获2014年第64届柏林国际电影节杰出艺术贡献银熊奖（摄影）；何建军的《悬恋》获1994年荷兰鹿特丹国际电影节费比西国际影评人奖，《邮差》获1995年荷兰鹿特丹国际电影节青年导演金虎奖、费比西国际影评人奖；章明的《巫山云雨》获1996年第14届意大利都灵国际青年电影节最佳影片奖、费比西国际影评人奖；贾樟柯的《站台》获2000年威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖，《三峡好人》获2006年第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，《天注定》获2013年第66届戛纳国际电影节最佳编剧奖；王全安的《图雅的婚事》获2007年第50届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖、天主教人道精神奖。

[17]张英进：《新世纪英语学术界的中国电影研究》，《电影艺术》2019年第1期。

[18]陈旭光：《潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年》，《文艺研究》2009年第1期。

[19]王小帅曾在与作家荆歌的对话时回忆过他们在电影学院接受专业教育的情况，“我们上学那会儿，学院教学确实是相当纯粹地在引导学生走上艺术这条道。记得周传基先生第一堂课就把‘好莱坞’三个字在黑板上打了叉叉，立即引来满堂的喝彩”。（王小帅、荆歌：《王小帅：独特的叙述者和记录者》，《收获》2007年第1期）

[20]《苏州河》在获得2000年第9届鹿特丹国际电影节金湖奖时，评委会给出的评语为：“为了影片在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功地唤醒在现代城市中迷路的人们。”（程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第276页）

[21]程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第257页。

[22]非行、索亚斌：《商业类型与自我风格的对接》（访谈），《当代电影》2015年第1期。

[23]［美］大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术——形势与风格》，董舒译，北京大学出版社，2008年版，第377页。

[24]作者曾在《电影批评：瞩望多元开放评价体系》（《中国文艺评论》2016年第8期）提出电影艺术评价标准的多元体系问题。“技术美学标准”和“制片或票房标准”分列第五、第六条。前四条是：“第一是艺术美学标准，即叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的保障；第二是现实美学标准，叙事、故事要有现实的依据和逻辑，但不排除想象力、超验的、假定性极强的电影；第三是文化深度的标准，是否接地气，是否代表时代主流，是否折射隐喻时代文化精神等；第四是大众文化性标准，电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向都是允许的。”