介于第六代与新力量导演之间的陆川，在其硕士论文中通过对他所心仪景仰的“新好莱坞”大导演科波拉的研究，将其定位为“体制中（内）的作者”。实际上，这篇论文的发表对中国电影导演观念和创作风潮的转型颇有几分隐喻的意味。论文中，陆川对美国电影的推崇与此前第六代导演（大部分系电影学院导演系本科出身，而陆川是导演系的硕士）对欧洲艺术电影的膜拜，不可同日而语。陆川对科波拉推崇备至的论述，如“尊重个人艺术信念，在创作中坚持对于人类命运的探索”“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”[11]等。中国电影的主导性影响源正在从欧洲艺术电影转向美国好莱坞电影（包括商业化程度、好莱坞味道颇浓的香港电影），第六代导演绝对个人化的创作正转向第六代之后“非个人化”的，面向市场、受众，类型化的创作。
这或许是一个世界范围内的电影生产趋势。罗伯特·考克尔曾说，“电影制作的商业和文化现实大大抵消了（导演）希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了（导演）希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望，世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望”[12]。因此，处于这种电影世界化趋势和中国电影产业化的变局之中，当下中国的新力量导演群体是务实的、现实的，他们是“体制内作者”的一代。
当然，具有中国特色的体制，不仅是对票房、商业化市场、制作、营销等方面的要求和现实规则，也是中国社会制度、道德原则和现实规则等本土性要求的总和。例如中国的电影审查制、接地气的要求、老少皆宜的合家欢理想——就此而言，土生土长的新力量导演是顺势随俗的，始终力图适应当下的电影体制。
以获柏林国际电影节最佳影片金熊奖的《白日焰火》为例。该片虽在题材上选择了观众容易产生兴趣和共鸣的犯罪（连环杀手、碎尸案）题材，类型上则融合了悬疑、惊悚、情色、黑色等元素。但影片显然不是西方类型片的照搬，其叙事之复杂、艺术表现之丰富，无不令人眼前一亮，人物的矛盾与纠结、节奏的紧张与张力，表达得都恰如其分。因而，这是一部具有个人风格特征的小成本电影，在获得欧洲电影节评委的青睐和中国电影观众的接受之间形成了和谐的张力，在艺术性与商业性、作者风格与现实体制要求之间达成了某种平衡。(www.xing528.com)
导演刁亦男在接受采访时坦言，自己在找投资的过程中碰到过很多困难，因此，他不断地调整剧本，让剧本有一定的商业元素才能更容易找到投资。“要换整个系统，原来对电影的认识特别艺术、自我、个人的，现在要进入工业的环节当中去，让它有一定的受众面。重写到第三遍时找到了这么一个商业和作者可以结合的表达方法，在剧本上可以让投资人感觉到它是有市场潜力的，至于最终呈现出来是什么样子的，当时我心里也不是完全清楚，但是我觉得要放开了拍，而且要坚持自己原来好的风格，然后不排斥商业片那些灵活运动的镜头。原来我特别喜欢用定镜、摇镜、运动镜头，很少用斯坦尼康，这次大量使用了。”[13]
同样，杨庆的《火锅英雄》也在对类型的探索、体制的尊重中，致力于进行有限度的作者性追求。影片在主打犯罪黑色电影类型的基础上，融合了青春、爱情、喜剧等多种类型元素，虽有明确的商业定位和类型性追求，但更有鲜活浓郁的世俗生活气息和底层小人物群像，还透着青春的感伤、生活失败的忧郁。尤其，影片不是对西方类型电影的食古不化，没有在类型化的道路上走得太远，不像某些国外黑帮、犯罪、警匪类电影那样渲染凶杀与暴力，相反，观众能感受到中国当下如火锅般浓郁的现实气息。可以这样说，《火锅英雄》适应了本土化要求和观众期待视野的制约，称得上是好莱坞类型电影的一种本土化改良。
当然，体制、规范、现实的制约，及相应的传统作者地位的降低，并不代表电影作者的真正消失。重要的是，我们能否在中国电影类型化建设中，打造一批类型性作者或“体制内作者”，如乌尔善、宁浩、刁亦男、曹保平等，正如非行把自己的电影概括为“商业类型与自我风格的对接”。[14]他们深谙电影产业机制与市场规律，能够有机处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系，在积极探索类型电影创作的同时，他们也能建立起个人的作者风格和导演品牌效应。务实的社会氛围和现实体制，可能会磨掉一小部分天才型导演的个性和才气，导致作品变得四平八稳，缺少锐气和艺术实验精神，但大部分青年导演还是能够适应的。不妨说，他们就是要（也只能）“戴着镣铐跳舞”，在限制中求自由。
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